Sobre La escucha y los vientos

Por Pepo Scioli

Dibujo por Florencia Sadir

Llamada de larga distancia. Atiende el teléfono desde Neuquén. Su cálida voz, sus preguntas y silencios interfieren con la mala señal. De apoco se acumulan para desmoronarse y abrir nuevas incertidumbres. Andrei Fernandez no está en su casa materna en Tucumán, donde creció y donde siempre vuelve, ni en su casa actual en Salta; más bien persigue una curiosidad. No es ella la protagonista de esta historia sino quien acompaña. La escucha y los vientos es un proyecto artístico que involucra a mujeres tejedoras y ceramistas de comunidades de los pueblos Wichí y Chané en el noroeste de la provincia de Salta con artistas no indígenas instalados en la escena del arte contemporáneo. Nació como un proyecto expositivo a partir de una invitación que recibió Andrei, del IFA (un instituto de intercambio cultural alemán) para hacer una muestra en su galería de Berlín. Andrei, que es la curadora del proyecto, explica que le resulta difícil decir que La escucha y los vientos es un proyecto expositivo, porque lo más interesante de este movimiento que se va generando es lo que sucede antes, al costado y después de los montajes en las salas de arte. En el 2021 La escucha y los vientos se montó en el Museo de Bellas Artes de Salta, como apertura de Bienalsur, que quizás haya sido la primera vez que se hizo una muestra de obras de indígenas vivos en un museo de arte de esta provincia. Le resulta llamativa está ausencia a Andrei porque, sólo en el noreste de Salta, hoy viven comunidades de ocho pueblos indígenas diferentes, la mayoría hablando cotidianamente sus idiomas ancestrales. Intercambiamos una serie de preguntas para pensar ejes que atraviesan a su trabajo: la dificultad para nombrar nuestras prácticas, la memoria como un proceso abierto y la tarea de ampliar los imaginarios. 

P: Pensaba, a partir de la descripción que vos hacías en tu página, a La escucha y los vientos como un proyecto colectivo donde se problematiza la construcción de lenguajes poéticos comunes. ¿Qué estrategias se desarrollan para construir estos lenguajes, para generar estos encuentros entre personas que viven en realidades culturales muy distintas?

A F: Sí, en realidad entiendo que todos estos lenguajes poéticos están ahí. Las culturas originarias del chaco salteño hace poco que escriben, y lo empezaron a hacer como consecuencia del proceso de evangelización. Se inició desde ahí el proceso de alfabetización y han pasado los idiomas originarios, especialmente el wichí, a la escritura para que puedan leer la biblia. En las comunidades no se les ocurre fácilmente decir: “bueno, estas historias que nosotros compartimos en el fuego con nuestra familia las podemos escribir y publicarlas”. ¿Y para qué las escribirían? ¿Para que las lea quién? ¿A quién le importaría? ¿Cómo se escribirían éstas historias? ¿Cómo se las imprimen? Ahí es donde llegamos con nuestra propuesta, de movimiento. Por supuesto hay todo un mundo al que nosotros no tenemos acceso, porque no somos parte de las comunidades. Por ejemplo Guido Yannitto, que cuando llegó a las comunidades a conocer a las tejedoras wichí les dijo: Yo trabajo así como artista, está es mi producción. Y les compartió su portfolio impreso en hojitas A4. Y las chicas, las tejedoras, así conocieron las obras de Guido, se las pasaban de mano en mano y susurraban cosas, “leían” las imágenes. Ahí sin decir mucho, fue que les hicimos una invitación: hacer cosas, cosas que ya venían haciendo pero con algunos cambios, pensar que los tejidos (en este caso) pueden tener otros usos, se pueden mostrar de diferentes formas y sobre todo: pueden valer mucho más. Se generaron así espacios de diálogo entre personas que trabajan quizás con los mismos materiales, con el mismo lenguaje pero de formas diferentes, y ahí es fundamental si conocen qué se le llama arte y cómo se vinculan a él, porque eso transforma la circulación de esas producciones, de esas poéticas.

P: Revisando los trabajos que hiciste, por ejemplo Construcción de un cenotafio, encontré cinco ejes comunes que tienen que ver con acompañar, escuchar, narrar, intercambiar y conocerse. ¿Te identifican estos ejes? ¿Pueden ser una base material para pensar la curaduría?:

A F: Si, bueno los reconozco totalmente, para mi el acompañamiento y la escucha son claves. Y ese acompañamiento permite que se creen y se fortalezcan vínculos y también permite conocer ¿no? Yo no tengo tanta formación académica en esto, pero sí esa inquietud relacionada a la etnografía. Más allá de que la antropología haya estado muchas veces unida a la colonización. Me interesa esa posibilidad de poder llegar a lugares nuevos (para mí) o reunirme con personas muy diferentes a mí y tratar de entender esa “otra” forma de vivir, de pensar, de relacionarse con la vida. Eso es lo que estuve haciendo estos últimos años, moviéndome por diferentes lugares, conociendo y observando a diferentes grupos de personas y haciendo breves registros, aprendiendo así. Yo me considero artista, pero no produzco objetos, mi práctica es más bien performativa, investigativa, son otras personas las que producen objetos dentro o partir de procesos que yo propongo. Voy generando registros que van conformando un gran archivo ante el cual aparece, para mí, la tarea de compartir. Siempre surgen en este andar muchas preguntas, especialmente sobre cómo compartir todo esto. En el caso que vos mencionas, el trabajo que hice en torno a la búsqueda del lugar donde el ejército argentino había matado a un guerrillero del ERP en Tucumán, me costó mucho encontrar la forma de cómo contarlo, mostrarlo, y decidí hasta ahora hacerlo solo de forma oral. 

La escucha y los vientos me dió la posibilidad de llevar esas prácticas, que yo venía investigando, al arte desde un rol específico que es el de curadora, que también es un experimento. Nunca me interesó saber cómo debe ser una curadora. No leí ningún decálogo de cómo es ser curador. Sino que digo: “Bueno, asumo esto y vemos qué inventamos”. Observo que en este proceso colectivo que emprendimos, también se diluyen las autorías de esas “invenciones”. Por ejemplo, yo tengo una idea y digo: “hagamos un vídeo donde se muestre tal cosa”, y después ese vídeo lo hace otra persona y bueno, no importa de quién es sino qué muestra. En esta experiencia se diluye quien tuvo la idea y no se subraya con énfasis quién materializó un mensaje o tejió una imagen. Los tejidos que hacen las mujeres wichí que mostramos en las exposiciones son composiciones que crean ellas de forma colectiva, no se borran los nombres pero tampoco se corona la individualidad. Las composiciones de los tejidos surgen de una lluvia de ideas, en rondas de reunión surgen algunas discusiones y finalmente las tejedoras se ponen de acuerdo y dicen: “bueno, estas imágenes son las que vamos a hacer”. Es así. Nosotros provocamos, propiciamos que este grupo de mujeres, en este caso tejedoras, puedan hacer un tejido que no importa para qué sirve, que no estamos tratando de que le guste a alguien. Porque noté que en el trabajo desde la artesanía es muy importante satisfacer a un cliente que no se sabe bien quién es, pero hay que responder a sus exigencias. Creo que en ese imaginarse a alguien y tratar de conformarlo, se van armando objetos rarísimos que a nadie le gustan en realidad.

P: Una vez Mariela Gouiric me dijo: las palabras que están en el poema que escribiste y no las elegiste vos fueron elegidas por otro. ¿Cómo es ese trabajo colectivo de discutir un significado de lo que hacemos y poder nombrarlo con palabras propias?

A F: Sí, ese me parece un desafío muy importante. Y ahí es donde también dudo de este impulso de llamar a estas producciones que hacen las chicas: arte. Y no porque no crea que puedan ser arte. Esto es algo que venimos hablando con muchos colegas, está relacionado al valor. Para nosotros es una estrategia llamar arte a eso que se llamaba artesanía. Porque así logramos que sucedan otras cosas. Transformaciones en la autoestima, en la vida cotidiana y en la economía de las familias involucradas. Pero no se trata de pasar de llamar algo artesanía a arte, sino esto que vos decis: encontrar una forma propia de nombrar. En este sentido nosotros estuvimos pensando con Dani Zelko, que también está involucrado en el proyecto. Él me acompañó a varias comunidades wichí donde viven las tejedoras con las que vengo trabajando hace varios años. El español es para ellas su segunda lengua, que es más bien un idioma para hacer transacciones que para narrar. Nosotros siempre dudamos si decirles mujeres, artesanas, tejedoras, artistas, trabajadoras, no sabemos cómo es mejor, más respetuoso, más preciso. Y ellas nos dicen: bueno decidan ustedes que es su idioma, es su cultura. De alguna forma llevamos a nuestro mundo las cosas de su mundo y ellas nos dicen: “nosotras confiamos en que ustedes van a saber nombrarlo”. Y nosotros la verdad no sabemos. Y con Dani les preguntamos en la última visita, si había una palabra que describa lo que hacen en su idioma, en el idioma wichí y así evitar decirles tejedoras o artesanas o artistas. Y ahí se pusieron a discutir entre ellas. Y yo decía ¿cómo discuten tanto? Si tiene que existir la traducción. Pero no, en realidad ellas no quieren que usemos la palabra que corresponde a tejer. Entonces eligieron tres palabras, una que es ancestral, otra es futuro (que en realidad no existe la concepción de futuro, es otra compresión del tiempo pero seria como el ir hacia adelante o un tiempo que está adelante) y trabajo. Y dijeron: queremos juntar estas tres palabras para contar lo que hacemos, entonces sería: el trabajo que lleva lo ancestral hacia adelante. Eso es lo que hacemos. 

P: En relación a esto último de llevar lo ancestral hacia adelante, quería preguntarte por el rol de la memoria en este proyecto. Y si es posible hacer de la memoria un proceso abierto. Siento que muchas veces llegamos a las luchas que nos anteceden de una manera anquilosada, de forma distante, donde uno es un espectador de eso que pasó.

A F: Para mi es muy importante esto que acabas de mencionar y últimamente pienso mucho en esto del tiempo retroactivo, en cómo se va transformando la percepción del presente a partir de comprender de otras maneras lo que nosotros le llamamos el pasado y como eso produce un montón de transformaciones, no solo en el presente sino en nuestra percepción del pasado y en el futuro. No sé, yo nací en el 83, justo el 10 de diciembre, cuando oficialmente vuelve la democracia. Y para mí fue un proceso realmente difícil conocer la historia del lugar donde crecí. En Tucuman jugabamos con mis vecinos y con mis primos cerca de un lugar donde nos decián que ahí que estaba el perro familiar, un perro gigante negro con cadenas. Y lo escuchábamos de noche ladrar y arrastrar la cadenas al familiar. Con el tiempo supimos que la cucha del familiar había sido una fosa común donde había más de 100 cuerpos de personas que estuvieron tres décadas desaparecidas. Me costó muchísimo comprender qué había sido esa historia. Incluso cuando se hizo todo el proceso nacional de reivindicación y defensa de los derechos humanos, de instauración del día de la memoria, yo seguía sin entender bien qué es lo que había pasado. Recién cuando tuve treinta años pude conocer a sobrevivientes de la guerrilla rural en Tucumán y también a hijes de personas desaparecidas. Me contaron la historia con sus voces y dije: “Ah, ahora entiendo porque se armó este quilombo”. No lo entendía leyendo los pocos libros a los que accedí hasta ahí. Con los pueblos originarios me pasó lo mismo. Como que si te pones a leer hay algo que no cierra, hay algo en el plano de lo imaginario que no se corresponde con lo que ves cuando recorres los territorios. Lo pienso más a nivel regional que pensando en el estado-nación Argentina. 

También tenía un vacío de comprensión en relación a estas imágenes. Sobre qué pasó con la gente que hacía esas piezas que ves cuando vas a un museo arqueológico. ¿Los mataron a todos acaso? Reconozco en mí mucha ingenuidad, pero todo esto que hago es desde la pulsión de sentir que falta algo, que hay algo que no nos están contando, formas y posibilidades negadas. Cuando empecé a recorrer comunidades en territorios indígenas conocí también las falencias enormes en la educación, no intercultural. La educación que proponen a las comunidades las instituciones borra sus saberes y no les impulsa a conocer otros conocimientos (que si se transmiten en las ciudades), entonces les resulta muy difícil comprender, involucrarse en muchas cosas de la vida contemporánea, como por ejemplo la producción artística. Y sí, creo que hay mucho para hacer para reactivar esas memorias, esos saberes que están presentes pero en muchos casos silenciados, despreciados incluso. Pienso mucho en esa expresión hacer presente porque está relacionada a manifestarse pero también a construir. Es como decir: ¿qué tengo que ver en esto? ¿qué puedo cambiar de este relato de esto que me define? Y pienso que podemos cambiar todo. Lo pienso mucho ante las luchas por los derechos que hoy en las ciudades se van ganando, la posibilidad de decidir cómo queremos vivir, lucir, ser nombrades. Creo que está profundamente vinculado a la transformación de las memorias colectivas.

P:  Cómo darle a eso que pasó en el pasado el valor que queremos en el presente. Siento que sino, eso no constituye a este trabajo de elección de vida, no entra en el imaginario ni en las proyecciones que podemos hacer desde el “presente”.

A F: Sí, totalmente. Pero bueno, yo siempre cuento esto: cuando fuimos a hacer la primera exposición de La escucha y los vientos, en Berlín, yo le pregunté a las chicas que habían tejido uno de los paños (habíamos llevado tres paños grandes tejidos) qué querían que escriba sobre su trabajo en el texto curatorial ¿qué les gustaría que cuente? Pensaba que me iban a decir “mira acá hay una figura que es la oreja de la mulita” o no sé, algo sobre los significados de sus imágenes. Pensaba, quizás me quieren contar eso, o quieren que cuente algo del monte o la lucha por el territorio, no sé. Pero me dijeron: sería bueno que pongas que este es un mensaje, y me dijeron la palabra wichi para decir mensaje que es silat, que este es un silat para que los que vean nuestros trabajos sepan que seguimos vivas y haciendo esto. Y a mí me sorprendió mucho esa decisión, ese pedido. Fue algo que me sacudió, porque ahí entendí que la primera necesidad que tienen las personas indígenas (por lo menos en las comunidades que yo trabajo acá en Salta) es que se sepa que están vivas. No solamente que se sepa que tienen problemas con el agua y que se están muriendo bebés, que es algo urgente que está pasando, sino que se sepa que está viva su cultura ancestral. Primero que nada dicen: mirennos, estamos vivas.