Pasaporte de barrio

Hasta marzo de este año el museo de arte Reina Sofía exhibió Hospicio de Utopías fallidas, muestra retrospectiva de Luis Camnitzer. Referente internacional del conceptualismo latinoamericano y del giro educativo, propone una idea del arte como “meta-disciplina que permite subvertir los órdenes establecidos y transitar continuamente del área del conocimiento al área del desconocimiento”. Sobre ese y otros tópicos habló en esta entrevista exclusiva para El Flasherito.

por Marcela Sinclair*

¿En qué momento de tu carrera se te hizo evidente que arte y educación tenían que pensarse no como disciplinas separadas, sino juntas?
Mirá, No sé. Te puedo decir que a los 17 empecé a pensar en términos de plan de estudios, porque la escuela de Bellas Artes era muy académica. Se trataba de copiar modelos, no había ningún contacto con lo contemporáneo. Y no es que yo tuviera mucho contacto con la vanguardia tampoco, pero había una disonancia entre lo que venía de la bienal de San Pablo, en los años 50, con lo que hacíamos en la escuela. Y éramos muchos que sentíamos esa disonancia. En parte, porque los estudiantes tenían un grupo de viaje que siempre iba a la bienal de San Pablo (Cosa a la que yo nunca le pude entrar, por problemas de pasaporte. Porque como nací en Alemania, tuve que esperar hasta los 18 para tener un pasaporte uruguayo). Pero, en un momento dado, hicimos la reforma del plan de estudios. Lo que significa que, en cierto modo, mi lenguaje correspondiente a la educación fue mucho más maduro que mi lenguaje conectado con el arte, en esa época. Como que iba atrasado. Inclusive cuando empecé a enseñar, yo sentía que no me estaba escuchando a mí mismo. Que iba corriendo atrás sin poder alcanzarme.

¿Y empezaste a enseñar en Uruguay, o ya en Estados Unidos?
En Uruguay, después de la reforma.

¿Tenés algún referente de artista educador? Pienso en Beuys, por ejemplo.
Beuys para nosotros llegó tarde, porque él empezó a promover ideas que nosotros estábamos implementando desde hacía 10 años en Montevideo. Lo que pasa es que, como era Montevideo, nadie nos daba pelota. Y además no pensamos en el ámbito internacional, como sí pensaba Beuys.

En relación al internacionalismo, en cada conferencia te presentás como uruguayo. ¿Qué significado tiene para vos esa mención, que siempre hacés?
En cierto modo es un resabio chauvinista, si querés. Yo viví en Alemania mi primer año, (o sea que no lo viví, porque no tengo idea de qué pasaba), y mis padres tuvieron que irse. Si hubieran esperado un año en hacer el amor, yo hubiera nacido en Uruguay, y Alemania desaparecía de mi biografía. Ahora muchas veces me ponen “Lugar de nacimiento: Alemania.  Lugar de trabajo: EEUU”, y el Uruguay se cae al precipicio, ignorado. Entonces, como me eduqué en Uruguay, pienso en Uruguay, tengo nostalgia por Uruguay, siento los olores de Montevideo, en fin, eso es lo que soy. Mis amigos son uruguayos. No sé a qué otra cosa referirme. Yo, todavía hoy, pienso desde allá. Mi crítica, en Estados Unidos, es desde el Uruguay. Y después de 54, 55 años, a pesar de que mi familia (se refiere a esposa e hijos) es de Estados Unidos, yo, en cierto modo, todavía siento que estoy de paso, que no estoy totalmente ahí.

Esa es una cuestión. La otra: también soy latinoamericano, obviamente. Pero hace poco empecé a pensar, a raíz de un proyecto en Uruguay, que de Latinoamérica, (aparte de lo compleja que es esa construcción, un poco utópica), yo conozco la mitad; entonces no puedo pretender todo el continente. De Uruguay, yo conozco Montevideo y un poco Salto y las playas, o sea: tampoco puedo decir que conozco Uruguay. De Montevideo, y eso es lo que me alertó, yo conozco mi barrio, Pocitos, y uno que otro barrio más, pero no conozco todo Montevideo. Entonces, para ser honesto, debería decir “Yo soy de Pocitos» y punto. Y debería haber un pasaporte de barrio. Eso se me apareció en la mesa porque estoy trabajando con el Centro de Fotografía en Montevideo, justamente sobre problemas del barrio, como identidad, como expresión, como lugar para empezar la educación. Saber cuál es la geografía del barrio, por qué existe, cuáles son los límites que lo definen, cuál es la historia, la relación con la familia. Todo eso es muy rico y, bien utilizado, cambiaría el plan de estudios escolar.

Tu práctica pedagógica hoy se desarrolla escribiendo y dictando conferencias en centros internacionales de arte y universidades. Cuando leo sobre tu objetivo de expandir la manera poética de pensar a toda la sociedad, de modo que no sea un monopolio de les artistas, pienso si no habría otros espacios y públicos. ¿Cuál es para vos el espacio de educación más fértil para expandir ese pensamiento artístico?
Sí, bueno, hay un problema general, que es la conexión con el conocimiento. Es decir: en qué medida, eso que llamamos arte, nos ayuda a conocer. No a hacer cosas, sino a explorar áreas que no conocemos, y que a lo mejor no podemos conocer, por su estructura, por su lejanía, por las limitaciones biológicas. En una forma más compleja de la que lo hace la ciencia, que en realidad sólo trata de resolver las cosas predecibles. En arte te metés en lo impredecible, no se sabe que va a pasar, en el misterio, en cierto modo. Pero no el misterio resignado de la religión, sino el misterio activo, que te obliga a especular sobre respuestas posibles. Y eso es arte, y eso es lo que te da poder como individuo. La habilidad de organizar, reorganizar y desorganizar el universo, en la medida de tus limitaciones.

Después está la parte de comunicación: con quién me comunico mejor? Me comunico mejor con quienes tienen los mismos acuerdos tácitos que tengo yo. Hay convenciones que usás como plataforma, que te permiten ahorrar tiempo de comunicación. Y ahí empieza a reducirse el público, porque si yo hablo en la China no hay acuerdos tácitos a nivel específico. Hay generales, quizás, pero no sobre experiencia de comida, no hay experiencia de educación desde niño hasta adulto, en fin, es otro mundo cultural, relativamente inaccesible, que la globalización trata de unificar. Pero, como en ese proceso de unificación también se va a perder todo lo que en cierto modo te define como individuo particularizado, entonces ahí es donde entra la noción de barrio. Barrio en cierto modo amplio, no tanto geográfico estricto. Mi barrio está ocupado por una clase intelectual educada en los años 50 en Uruguay, con gente que lee mucho. Y que, digamos, económicamente no está incómoda. No voy a decir que está cómoda, pero por lo menos tiene un poco de tiempo para esas cosas. Ahora, ese barrio mío demográfico ya prácticamente no existe, a los 81 y medio te estás quedando solo. Entonces, los acuerdos tácitos míos se están reduciendo en términos de comunicación. Por suerte el Uruguay tiene su propio reloj y es muy lento, entonces el tiempo como que no pasa mucho. Diría que ése es mi barrio fundamental, porque es de ahí donde me nutro. Cuando hablo en otro país, o hablo a un público internacional, mi referencia sigue siendo esa. Y tengo conciencia de que la comunicación no es al ciento por ciento, sino que es en algunos lugares 80%, en otros 50%, en otros parezco un loco. Es lo que se llama excéntrico, está fuera del centro, y el centro se mueve de acuerdo a donde estás. Y lo mismo pasa en arte. El 100% de lo que hago en arte tampoco trasciende, salvo al que tiene los acuerdos tácitos.

Muches artistas jóvenes de acá, están intentando irse a estudiar afuera. Y muchas veces pasa con el emigrado, que de repente empieza a gustar del tango, que no le gustaba antes. Como de algún modo te tenés que equiparar, o te disfrazás de holandés o te disfrazás de gaucho. Por otro lado, la opción de quedarse y sólo formarse acá, no aparece como la más tentadora.
De acuerdo, es un problema. Yo traté de tomar mate, pero tampoco me gusta estando afuera.
Hay gente que trata de asimilarse, de totalmente integrarse a la nueva cultura, y lo hace a medias, o, a veces, lo hace bien. Es muy difícil. Pero, en parte, el problema está, también, en que la mayoría de los que hacemos arte lo pensamos como forma de producción y no como forma de conocimiento. Y entonces, se está mucho más abierto a influencias de estilo, a soluciones formales, y perdés de vista qué es lo que estás tratando de desentrañar. Y en qué medida eso que estás tratando de desentrañar te corresponde a tí o a otra gente. En qué medida estás trabajando para tu barrio, aunque no estés físicamente en él, o estás trabajando para el barrio de otro.

En tu texto sobre la corrupción decís que hace falta tener una cuota de poder para que nuestra práctica tenga visibilidad y pueda tener algún tipo de función social. Por otro lado, implica exponerse a ese peligro de trabajar para el barrio de otro. ¿Vos cómo elegís a qué invitaciones responder? ¿Algún caso en que hayas dicho que no, o que hayas puesto condiciones? ¿Qué estrategias tenés, que nos puedas compartir, para “usar la corrupción sin corromperte”?
Hace mucho mucho tiempo, durante la guerra de Vietman, me invitaron a una escuela militar, a dar una charla. Y yo dije que sí, siempre que mis honorarios fueran donados al movimiento anti guerra. Y no, no cundió. Esa es una. La otra es… creo que a esta altura soy el único que sigue boicoteando al Americas Society, que en los años 60, fines de los 60, tenía otro nombre, y los artistas e intelectuales latinoamericanos en Nueva York decidimos que era un lugar nefasto, aparte de que era un frente de la CIA, y cantidad de cosas. Es un lugar al que hasta hoy, a pesar de que me invitaron varias veces ya a exponer, yo dije que no. También hace mucho, yo tenía la posibilidad de sacar una beca de la OEA, poco después de que expulsaron a Cuba y me negué a aceptarla. Y después me ofrecieron la Guggenheim, y ese fue un momento de duda: Está bien o está mal? Lo primero que hice fue firmar todos los manifiestos a favor de Cuba en ese momento, e igual me la dieron. Era la única manera para mí de ir a Estados Unidos a ver. A ver: Qué pasa ahí? Cómo es la bota por dentro? Y ahí es donde descubrí, en realidad, la regla que todavía aplico: Si hago esto, voy a dormir bien o voy a dormir mal? Si voy a dormir mal digo que no, y si voy a dormir bien digo que sí. Hay momentos en que hay dudas, es muy difícil, no es blanco y negro. Ahora hay un lío acá en Nueva York, por el museo Whitney, que en el directorio tiene al tipo que tiene la compañía que hace gases lacrimógenos que se utilizan en la frontera con México, en Israel, en fin, en todo el mundo. Y los artistas quieren que lo echen. Correctamente, no tengo problema con que renuncie, creo que es el presidente del directorio. Pero el asunto es que si empezás a mirar a los demás en el directorio, la mayoría están, en menor grado, o menos obviamente, comprometidos con causas que son repugnantes. Entonces el asunto es: dónde ponés la línea de quién querés que renuncie y quién no? Y no hay manera de poner la frontera. Es que el asunto no está ahí. El asunto está en que esos dineros son los que terminan financiando al arte. Es un problema estructural, no un problema puntual. Entonces no importa qué cagada hace el individuo, lo que importa es que hay una estructura en donde esa corrupción termina manteniendo a la cultura. Y eso no tiene solución. La única solución es: cinismo para acumular poder, tratar de que el poder no te corrompa, y utilizar ese poder para a concientizar a la mayor parte de gente posible.

¿Dirías que tu actividad es de infiltración?
Mirá, por un lado, la infiltración no sé hasta qué punto sirve porque todo lo que empieza como anti arte termina expuesto en el museo como arte. Entonces, la infiltración activa es muy efímera, el sistema es lo suficientemente fuerte como para absorber todos los impactos. La parte de educación sí, es cierta, y no por mí, sino gracias a mi generación, los curadores hoy en los museos fuertes son mucho mejores que los anteriores. Es gente con la que podés hablar, gente que está en gran parte de acuerdo. Políticamente, totalmente de acuerdo, hay muy pocos reaccionarios en los museos, de Estados Unidos por lo menos. Están tratando de cambiar la marcha del elefante, pero por lo menos hay una visión crítica de la institución, hoy, que no había hace 50 años. En ese sentido hay cierta esperanza. La obra más insidiosa mía es lograr que un museo ponga en la fachada “El museo es una escuela” (el texto sigue con: “el artista aprende a comunicarse, el público aprende a hacer conexiones”). Porque en realidad no aparece como obra mía sino que parece un contrato entre el museo y el público. El público puede reclamarle al museo que no está cumpliendo con lo que está poniendo en la fachada. Pero tampoco es fácil hacer obras así, y tampoco es fácil hacer que el público proteste.

¿Hay un público ideal, pero hay unos públicos reales, no?
Hay infinitos públicos.

Me pregunto si la opción teórica, o el formato conferencia, fue algo que elegiste, ¿cómo se fue conformando?
Se fue conformando por pedido, yo no tengo alma de predicador, o de dar sermones. O sea, me piden que hable y hablo, me parece bien. Hay cosas incluso que son más fáciles de hablar que de hacer en arte. Y, además, todo es lo mismo, al final.

En una entrevista dijiste que los artistas terminamos produciendo mercancías, más allá de las intenciones, por la fuerza del contexto en que la obra termina estando, sus guardianes y la economía de mercado. ¿Qué estrategias sugerís para, como artistas, seguir haciendo cultura, aún sin desconocer que también, al mismo tiempo, vamos a estar produciendo mercancías?
Tenés que ser cínico sobre la situación y entender. Es como tener dos empleos. Un empleo es fabricar cosas que se van a vender, tratar de hacerlo lo mejor posible sin corromperlas, pero saber que terminan como parte de una dinámica fetichista de gente que tiene necesidad de poseer cosas, y que estás alimentando o satisfaciendo esa necesidad. Pero no engañarte pensando que con eso estás cambiando el mundo. Y, por otro lado, entender que lo que realmente importa es la parte cognoscitiva, que abarca la política, la conciencia, la especulación y, no en términos narrativos, sino en términos de ayudar a la gente a hacer conexiones por sus propios medios. En este momento, como artistas, somos intermediarios. Aunque no lo entendemos así, estamos mediando entre el universo y el que no sabe hacer arte. Idealmente deberíamos no existir. Porque, idealmente, cada uno lo puede hacer por sus propios medios, sin necesidad de un intermediario. Normalmente estamos afirmando la distancia que hay entre el consumidor y el universo, en lugar de disolverla. Yo siempre digo: en la medida en que yo soy necesario como artista, soy un fracaso. Mi éxito se va a realizar el día que no haya necesidad de mí. Igual que un profesor. El buen profesor es bueno cuando deja de ser necesario, porque ahí es cuando el estudiante se liberó, se independizó y levantó vuelo. Se trata de eso, de hacer que la gente levante vuelo y no nos necesite. Esa es una actividad separada, es otro empleo: un empleo que no te paga, un empleo no demasiado satisfactorio, porque en cierto modo no hay recompensa, pero es de lo que se trata. Y la otra parte, de fabricar cosas para el fetichismo, es lo que a veces te permite sobrevivir o te ayuda para vivir un poco mejor. Pero, en la medida que lo hagas, no te engañes, no te creas que una cosa es la otra, porque no lo es.

Ahora yo querría preguntarte algo referido a dos temas muy presentes en nuestra agenda que no encontré tan desarrollados en los textos tuyos que leí. Uno tiene que ver con las reivindicaciones feministas, que acá ahora están centradas en la legalización del aborto. ¿De qué manera te interpelan esas reivindicaciones?
Una pregunta complicada. Yo creo que el problema no es tanto el aborto, sino el derecho de la mujer a decidir. Para mí la idea de abortar es muy traumática. Menos traumática que para una mujer, por supuesto, pero en términos de ética es un dilema muy difícil de resolver, no lo puedo liquidar así con un sí o un no. Al final se resuelve, realmente, en que no es mi cuerpo, es el cuerpo de la mujer, y la mujer tiene que decidirlo y no yo. Y en todo caso yo tengo que ayudar a que decida, no en cuál tiene que ser la decisión. No para un lado o el otro, sino a decidir. El mismo empoderamiento que uno busca en arte.
En relación al feminismo, yo nunca tuve problemas de género, en el sentido de sentir que el hombre es superior o la mujer inferior, o de esperar que la mujer haga cosas que yo no hago. Lo que sí pasó, y de eso me dí cuenta hace poco, cuando escribí el libro de Conceptualismo (Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. 2007), es que hay muy pocas mujeres en el libro. No fue un acto de género sino un acto de buscar momentos de ruptura. Por eso, por ejemplo, no está Edgardo Vigo. Ahora lo pondría a Vigo, pero en ese momento no lo ví como un momento de ruptura, sino uno o dos años posterior a que la ruptura tuviera lugar. O sea, era un criterio bastante rígido y había muy pocas mujeres, de las que yo supiera, que entraran en ese esquema de ruptura. Obviamente entra Teresa Burga, pero en ese momento yo no sabía de Teresa Burga, y la gente en Perú con la que hablé estaba metida en que el arte empezó con Alvarado en el gobierno, y que todo lo que había antes no interesaba. Era muy difícil averiguar desde Nueva York cómo eran las cosas realmente. Pero, en general, sí, es un defecto del libro. Pero el defecto está en otra cosa, y eso me ayudó a verlo la muestra de Andrea (Giunta), Radical Women. En realidad, no importa la ruptura. En términos del movimiento femenino en arte lo que importa es que había una dinámica colectiva que se fue desarrollando a lo largo de muchas décadas, y que no importaba en qué año empezaba la obra de un individuo, sino que lo que importaba era que a lo largo del tiempo se armó esa cultura de resistencia identitaria, que yo había totalmente ignorado en el libro. Eso debía haber sido mencionado, como dilema: Qué hacés con un libro de arte hoy? Hablás de los individuos, y del momento en que empiezan a usar su lenguaje de firma, digamos, que los pone en el mapa y que, por lo tanto, reconocés en la historia del arte como ruptura? O te olvidás de los individuos y empezás a analizar qué dinámicas colectivas se desarrollaron a lo largo de un tiempo mayor? Yo ahí todavía estaba con el reloj horario, no con el reloj de décadas. Y eso es un problema. Y es un problema que viene de una cultura machista, aún si uno no es machista, sino que interiorizás determinadas cosas que se te escapan al análisis crítico hasta que te enfrentan. Y eso me pasó con esa muestra. Le escribí a Andrea diciéndole eso.

Otro tema
¿A ver?

Leí que estudiaste arquitectura.
Sí. Dejé después del 4to año. Fue muy influyente en mí.

Un tema que está muy picante en nuestro medio, es el de la gentrificación. ¿Tenés alguna idea que quieras compartir sobre ese asunto?
No mucho. A mí la arquitectura me sirvió porque en Montevideo, la facultad, en el taller, que era la parte fundamental del estudio, te ponían en equipos horizontales y equipos verticales. En el equipo horizontal todos investigaban el proyecto concreto: el hospital, la estación de bomberos, o lo que tocara ese semestre. Y en el equipo vertical estabas dentro de una escala que terminaba en 5to año con urbanismo. Entonces el hospital estaba en un barrio, ese barrio estaba en una ciudad, y  esa ciudad en el entorno del departamento o la provincia. Entonces, te obligaba a estar al tanto de todo lo que se investigaba horizontalmente y también en lo vertical. Y ese sistema a mí me pareció brillante, aunque no lo aplico directamente, es una visión de investigación que a mí me influyó mucho.

Por otro lado, en 4to año, yo ya estaba enseñando en la escuela de Bellas Artes, y haciendo caricatura política, o sea, tenía la vida definida. Incluso, en 3ro me bocharon, porque me dijeron que era hora de que me decidiera: si quería ir para el lado del pincel o del ladrillo. Era (Justino) Serralta jefe de taller, un tipo brillante. Me dijeron: “Mirá, el proyecto está bien, sería 8 puntos de 10, pero decidimos en grupo que te íbamos a bochar, para que tuvieras un año para pensar qué ibas a hacer”. Y fue genial! Yo les agradecí, me pareció la cosa más linda que podrían haber hecho, mucho más que darme un diez puntos. Ahí ya había, obviamente, una crisis que yo mismo no había enfrentado. Un día, saliendo del taller, que estaba en el segundo piso, miré el jardín. El edificio es muy lindo, es de (Román Fresnedo) Siri, una arquitectura modernista de los ´50, muy buena. En el jardín vi que Fresnedo había hecho caminos con piedra laja, muy cuidadosamente, y que, sin embargo, el césped estaba todo gastado por otros caminos que había hecho la gente. Y al mirar eso pensé: Yo qué estoy haciendo acá? O sea, yo lo que tendría que estar haciendo es ayudar a la gente a crear sus propios espacios, no imponer un espacio mío. No ser arquitecto “de autor”, digamos. Era otra cosa, y era una profesión que, claro, todavía no existe y no podría vivir de eso.
La gentrificación arquitectónica a mí no me interesa tanto como un problema de diseño sino como un problema social, y visual. Está entrando sombra en lugares donde debería haber sol. El otro día en Buenos Aires pasé otra vez, en el taxi, por Puerto Madero y ya a las 4 de la tarde, se acabó. Y eso no sólo te cambia la ecología, te cambia la mente de la gente que vive ahí.
En Nueva York, vos vas a la 34 con la 42, los carteles de avisos, ahora, con led, emiten luz similar a la luz del día 24 horas continuas. O sea, la gente que vive ahí o trabaja ahí de noche, que hay mucha, ya no sabe que es la noche. Olvidate del sentimentalismo de las estrellas… físicamente: no hay oscuridad. Y eso no es la gentrificación en términos estrictos a la que tú te referís, pero es una gentrificación de otro tipo, y ambas están ligadas al capitalismo monstruoso que nos está cambiando y nos va a aniquilar.

Si tuvieras que dirigirte a los jóvenes artistas de argentina que quieren formarse, participar de procesos educativos pensando en ser después mejores artistas, ¿qué sugerencias les harías para su formación?
Al final de cuentas, lo que sucede con la obra, en realidad no importa tanto en el recinto de la obra, sino en qué va a pasar en quien la ve. Hasta hace 50 años, digamos, el diálogo era entre el artista y la obra. Y después venía el público y le gustaba o no. Era un diálogo muy cerrado, que permitía además un gran espacio para la auto-terapia. Eso cambió, en gran parte, por la aparición del conceptualismo, al introducir la información como algo importante, y la formulación de problemas. La auto-terapia pasó a un segundo nivel, el diálogo con el material y la expresión del material también empezó a perder importancia, el envoltorio de la obra empezó a perder importancia. Lo que está empezando a importar es qué es lo que transmite la obra al que la va a ver y, por lo tanto, te pone en la posición de tener que decidir qué es lo que querés que pase en el que la ve. ¿Querés que se divierta? ¿Querés que la goce? ¿Querés que siga con su vida tal cual? ¿Querés afectar su vida? ¿Cómo querés afectar su vida? ¿Qué querés que pase después de que afectaste su vida? Ese tipo de decisión, muchos no se la planteaban hace 100 años, y hoy sí. Entonces hoy, cuando lo planteás así, ya la diferencia entre arte y educación no existe, porque la obra está educando al público, para bien o para mal. Entonces, el buen artista… de golpe, tenés que decir qué es un buen artista. ¿Es el que tiene éxito en el mercado, el que vende mucho, el que tiene posesiones, el que hace obras que van a durar para la posteridad? O es el que afecta al que la va a ver en una forma importante? Y, qué es esa importancia? Esa importancia es que aprecie mejor el arte? Que salga más “sofisticado», que es más o menos lo que la apreciación de arte entre comillas pretende? O es liberar al individuo para que se despegue de tí como artista y empiece a ver las cosas por sus propios medios? Eso, políticamente, es lo que yo creo que hay que hacer. Ahora, yo no puedo decirles a los artistas argentinos: Miren, esto es lo que hay que hacer. Pero por lo menos puedo decir: Piensen antes de decidirse para saber qué es lo que deciden. Y no es, “ah, a mí me resulta más fácil hacer esto que esto otro” o “yo tengo tal habilidad” o “yo tengo el talento”. Nada de eso importa. Qué problema querés resolver, y por qué querés resolverlo? Y qué intereses estás sirviendo al resolverlo y presentarlo? Y, dentro de eso, podés ser un reaccionario de mierda, o un revolucionario, pero ese es un problema personal. Determina si va a ser amigo mío o no, pero eso es secundario.

*La autora es artista y docente