Puan en Berlín
Por Tanya V. Abelson
Dibujo por Leo Estol
Es viernes 30 de Agosto y Berlin está eufórica. Es el último fin de semana del mes y se sienten las ansias de que el verano sea eterno. La agenda cultural desborda pero yo como muchos argentinos, latinos y amantes del cine tenemos un planazo imperdible: ir a ver PUAN con charla intro de Alan Pauls. Si bien Humboldt Forum abrió finalmente al público en 2021, nunca había encontrado la excusa para ir. En el corazón cicatrizado de Berlin, se encuentra este edificio que fue Palacio Real -los números asustan, inaugurado en 1443- hasta pasar a ser museo de Bellas Artes de la entonces República de Weimar. Durante la Segunda Guerra Mundial, fue brutalmente bombardeado y posteriormente demolido para después, en el 76, albergar el Palacio de la República que sería sede de la Cámara del Pueblo y centro cultural de la República Democrática Alemana. Alemania se reunifica y quince años después, es demolido nuevamente para dar lugar al edificio que es hoy Humboldt Forum. El plan fue hacer una reconstrucción de la arquitectura original que demoraría 7 años y 677 millones de euros donde tanto su cúpula y ornamentos fueron réplicas exactas impresas en 3D. El contraste entre la forma y el contenido de la velada me hipnotiza.
Invasión Berlin es un festival de cine argentino de Julieta Zarankin, muy especial también porque mostré por allá en su inauguración en el 2014, y es esta su segunda temporada consecutiva en Humboldt Forum, para el programa “Box Office around the World” donde presenta PUAN de María Alché y Benajmín Naishtat.
Mientras termina de bajar el sol, el patio ya está lleno y nos acomodamos frente a una pantalla inflable que deja asomar sobre si, las estatuas replicadas de los balcones. Estoy un poco absorta mientras arranca la charla y ahí llego a escuchar el instinto que me dice “grabalo”. Es una hora que se pasa muy rápido entre las preguntas, las respuestas y su traducción simultánea del español al inglés. Vienen los aplausos y ya a los primeros acordes de Dos Cero Uno de Charly me salen las primeras lágrimas y las primeras risas.
Alan Pauls: La gente dice “voy a Puan”. La gente no se auto-define, los estudiantes de literatura o de filosofía ya no se autodefinen como estudiantes de literatura o de filosofía, se definen como puaners. Uno está acostumbrado a pensar —en términos de mundo desarrollado o primer mundo— en la institución universitaria como un espacio más o menos seguro, aislado, confortable, que de algún modo amortigüe el impacto del mundo exterior para que la gente pueda estudiar y desarrollarse académicamente bien en el interior de ese mundo. Puan es exactamente lo contrario. Puan es una institución, un edificio, una arquitectura, un espacio que deja entrar absolutamente todo.
Julieta Zarankin: Como eras vinculado a la facultad de filosofía y letras ¿cómo la viste representada en la pantalla? ¿hubo algún aspecto o alguna situación que resonara especialmente en vos, que te llamara la atención?
A. P.: Sí, la primera escena en la que aparece Puan, que es una escena donde una paloma camina por el medio de un aula y el profesor, el protagonista de la película, Marcelo Pena, sorprendido en un momento como de abstracción en medio de la clase que está dictando, se mira con la paloma. Eso es Puan: una paloma entra dentro de la institución universitaria y se convierte de cierto modo en una especie de interlocutora de un profesor de filosofía. Esa escena es una especie de logotipo de lo que es Puan. Creo que lo más interesante que tiene la película es que percibe perfectamente esa porosidad constitutiva de Puan, y eso viene de la relación particular que tienen con el lugar María Alché y Benjamín Naishtat, los realizadores; María creo que es egresada de Puan, y creo que el padre de Benjamín era profesor ahí. La idea de que en Puan las paredes no son impermeables, no son fronteras, no son límites, sino más bien membranas completamente porosas que permiten un tráfico permanente entre el interior y el exterior, la concentración y el mundo, las ideas y el ruido. Esa es una idea muy fuerte en la película, y define la naturaleza bizarra de esa institución que es Puan.
J. Z.: ¿Hay una forma de hacer filosofía? Una forma Puan de hacer filosofía o en contra posición con una forma más institucional y académica.
A. P.: Bueno, esa es una de las cuestiones dramáticas nucleares de la película: la tensión entre el “modo Puan” de enseñar filosofía —representado por Pena—y un modo más, si se quiere, “civilizado”, que es el que encarna el personaje de Rafael Sujarchuk, el rival de Pena que viene de Alemania, nada menos. Para decirlo sinópticamente, el modo Sujarchuk sostiene que la filosofía se piensa, discute y enseña en el interior de la institución universitaria, en las aulas, en el espacio específico de la universidad, entre sus cuatro paredes, digamos, sin salir de ahí. El modo Puan es el opuesto: la filosofía sale todo el tiempo de la universidad, excede a la institución y su arquitectura, y se dispersa por el espacio de la sociedad: va a los barrios populares, se mete en la casa particular de las personas, anima cumpleaños, etc. No tiene ninguna autonomía; aparece ahí donde por alguna razón se la necesita. Es cierto que esa ubicuidad responde a cuestiones de necesidad económica, pero lo interesante de la película es que ahí donde va Pena sostiene un discurso filosófico consistente, no “rebajado”, nunca aligerado para la ocasión.
Dorothee Wenner: Me gustaría recordar por un momento este conflicto entre este Marcelo, que es un típico antihéroe, y luego viene este Rafael, que es tan chic y sexy. Me preguntaba -y no estoy segura si tal vez lo estoy sobre interpretando- pero también estaba pensando si la película quería hablar a través de este conflicto sobre la relación entre los intelectuales argentinos que viven, por ejemplo, en Buenos Aires, y la diáspora, por ejemplo, este Rafael que viene de Alemania. Como la diáspora argentina que regresa a casa.
A. P.: Sí, la película trabaja con esa tensión entre el que se quedó y sufre y el que se fue y le fue bien. Pero es inteligente, se cuida mucho de no caer en el blanco/negro de los estereotipos, o maneja los estereotipos con mucha astucia. Pena no es una víctima ni Sujarchuk su verdugo. Sujarchuk, de hecho, quiere volver a la Argentina, y hay algo irracional, insensato, en ese deseo. Y a la vez Pena tiene una obstinación, una terquedad, un empecinamiento un poco suicida que le dan al personaje una cierta potencia. Lo que se plantea es qué relación puede haber entre esos dos modos de producir saber filosófico, entre uno marcado por condiciones precarias, complicadas, continuamente interferidas, y otro que es un modo de saber acolchonado, protegido, garantizado por instituciones, tradiciones, dinero, avales, etc. Y quizás la hipótesis de la película, muy pertinente para el contexto político argentino actual, es que esos dos modos de enseñar filosofía pueden unirse en un punto muy específico, que es la acción política concreta. La película se pregunta todo el tiempo para qué sirve la filosofía. Y quizás la respuesta que la película misma insinúa sea: para hacer política.
J. Z.: Bueno recién tocaste el tema apenas ¿cómo crees que Puan dialoga con la situación actual cultural y política en Argentina?
A. P.: Bueno, creo que Puan, un poco involuntariamente, se convirtió en una película-estandarte de lo que podríamos llamar (de un modo quizás un poco ambicioso) la resistencia a la ofensiva fascista del actual gobierno argentino, el gobierno de Javier Milei. La película, recordémoslo, se estrenó el año pasado, apenas dos semanas antes de las elecciones que llevaron a Milei y su cruzada anti Estado al poder. Y de algún modo toda la película, que debate la cuestión de la educación pública, está montada sobre la relación entre enseñanza y Estado, un punto central, por razones económicas pero sobre todo políticas, en la agenda de gobierno de Milei. Así que la película adquirió un vuelo político muy fuerte, muy intenso, y creo que una parte del éxito sorprendente que tuvo tiene que ver con el modo en que quedó embanderada en la defensa de la educación pública, uno de los pocos bastiones progresistas que sobreviven más o menos intactos en Argentina.
D. W.: Quiero seguir con una pregunta para ambos, es sobre la situación en Argentina. De hecho estoy segura de que muchos aquí la siguen muy de cerca… Julieta recibió hace un rato un mensaje de María… tal vez algunas palabras de ambos, ¿cuál es la situación particularmente de los cineastas hoy en Argentina?
J. Z.: Cierto. Maria Alché directora mandó un mensaje hace media hora preguntando si estaba lloviendo, si había mucha gente, si ya había empezado la proyección y pidiendo que hablásemos del ataque constante de este gobierno a la cultura, la educación, los jubilados, la acción social, absolutamente todo. En este momento, el INCAA está siendo vaciado, directamente. Echaron a muchísima gente, pusieron a la cabeza a un economista sin ninguna experiencia en cine; los fondos están parados; el festival de cine de Mar del Plata no se sabe si se hace; Ventana Sur pasa a estar en Uruguay… La situación es muy grave. Esa es la verdad, y por eso la importancia de mostrar esta película hoy acá. Que es una película que, entre un montón de cosas de las que habla, para mí demuestra que el activismo no es solo bueno para toda la sociedad, sino también para cada uno de nosotros.
A. P.: Cuando Milei tomó el poder justificaba sus políticas con argumentos básicamente económicos. Era el triunfo de la sensatez, la racionalidad, la austeridad económicas, contra el despilfarro, la corrupción, la ineficiencia, todos males de los que Milei responsabilizaba al Estado. La cultura era parte de ese problema. Pero el INCAA, que está cerrado desde hace cuatro meses, no le quita dinero al Estado; es una entidad autárquica, que se autofinancia, igual que instituciones también desfinanciadas como el Fondo Nacional de las Artes. Con lo que quedó claro que la batalla de Milei contra el Estado no es una batalla económica sino básicamente política. Milei quiere amordazar, liquidar la cultura porque la cultura en la Argentina es, a groso modo, progresista. Y es eso lo que Milei quiere suprimir. La cuestión no es debatir si cultura sí o cultura no en términos de cuánto dinero requieren, en un país pobre como la Argentina, películas “que no ve nadie”, como dice Milei, sino cuál es el blanco verdadero al que apunta el gobierno cuando desfinancia masivamente no sólo la cultura sino también, y esto es vital, la educación pública. Y acá otra vez la película PUAN es fundamental. Porque PUAN plantea una situación de bancarrota universitaria que en octubre del año pasado podía sonar como una pesadilla distópica, pero es la pesadilla que Milei se está encargando de realizar cuando mantiene para 2024 el mismo presupuesto de 2023, desconociendo la inflación demencial del período. Hoy, en agosto de 2024, la universidad pública argentina está exactamente en el estado de quiebra que PUAN profetizaba en octubre pasado. El problema es político, no económico, y, como decía Julieta recién, la respuesta tiene que ser también política. (aplausos)
D. W.: Creo que algunos de ustedes que quizás no hayan visto la película, podrían pensar: “¿Estamos realmente ante la película correcta?”, porque lo que están a punto de ver es una comedia, lo crean o no. Con todo este contexto y toda la información de fondo que tanto Alan como Julieta brindaron, permítanme volver a este aspecto de la película: no puedo imaginar otro país que no sea Argentina donde surja un éxito de taquilla popular que tenga de trasfondo una facultad de filosofía. ¿Cómo es posible? Por favor, compartan algunos secretos sobre esta forma especial argentina de contar una comedia en una facultad de filosofía.
A. P.: Bueno, uno de los secretos es que no se trata de una facultad de filosofía, se trata de Puan. Y todos van a entender de qué estamos hablando después de ver la película. Pero creo que la pregunta es muy pertinente y tiene que ver quizá con una especie de tradición político-cultural argentina creo, que consiste en descubrir la risa en la catástrofe. Esa es un poco una especie de invención argentina de los últimos cuarenta años, yo diría. Consiste en pensar qué clase de potencia hay en cada situación, aun la más precaria, penosa, incierta. Qué es lo que puede salir de ahí.
