La categoría en función de la escala
Dibujo de Lola González
En 1837, en el segundo número de la revista La Moda, Juan Bautista Alberdi, escribía: “Una de las condiciones de un teatro nacional es la nacionalidad de sus actores que tienen que dejarse penetrar por el espíritu del pueblo hacia el cual se dirigen las ideas y las pasiones expresadas sobre las tablas”. Luego de una crisis financiera en la Compañía Dramática, que había obligado a una gran parte del elenco compuesto en su mayoría por actores españoles a volver a su país natal, Alberdi instaba al director de la Compañía a convocar jóvenes actores argentinos. Según él, las consecuencias de la partida en masa de esta troupe de artistas profesionales sólo podía ser positiva, ya que la única esperanza de forjar “un teatro nacional” se encontraba en los artistas locales impregnados por el “espíritu del pueblo”. No es la cuestión de la nacionalidad que me interesa convocar en esta reflexión, tampoco la de los cimientos de un proyecto de Nación, más bien la de esa intuición del espectador que era Alberdi, que le indicaba que la inscripción territorial de las formas de actuación tenía algo de sentido para redefinir el vínculo entre escena y platea, y que el arte teatral es ante todo la capacidad de construir colectivamente una ficción en el mismo tiempo y espacio, y de esta manera no puede ser solo demostración, tiene que haber también algo de comunión.
La pregunta sobre la pertinencia de las categorías nacionales para hablar del arte lanzada por El Flasherito, en una actualidad del mundo del arte que opera a través del borramiento de las mismas, y de la propia academia por querer (¡al fin!) liberar el análisis de los fenómenos artísticos de estos marcos nacionales, me condujo sin embargo a comenzar a pensar el teatro argentino a partir de esa frase que llega de otros tiempos. ¿Cuál es la pertinencia de una categoría como esa? ¿Las fronteras que delimitan un país encuentran correspondencias dentro del régimen artístico? En otras palabras: ¿una demarcación geográfica puede servir como categoría estética? El caso del teatro es particular, ya que es una de las artes más territoriales. Esto lo escribo, en forma de hipótesis. En el teatro, primero, es necesario un colectivo in situ durante un tiempo determinado. Pero además, el pacto de la representación, implica un público que decodifique los códigos propuestos, y esta recepción se encuentra muy permeada por las formas de decir, de relacionarse, de pensar de una comunidad. Esto no quiere decir que una obra escrita y montada en Buenos Aires no pueda verse en Montevideo o París. El teatro porteño tiene esa condición bicéfala de ser extremadamente local y potencialmente universal. Sin embargo, no dudo que el público sentado en las butacas de cualquiera de esas tres ciudades mencionadas, verá algo distinto frente a la misma puesta en escena.
¿Es “argentino” el teatro que se hace en Argentina? ¿Tiene sentido hablar de una nacionalidad del arte teatral hoy? Las respuestas serán seguramente diferentes según quién las responda. Desde el arte se responderá con un no rotundo, porque las demarcaciones de este tipo, no corresponden con los intereses estéticos y las búsquedas personales. Desde la academia la respuesta será que es un criterio útil para establecer un corpus, organizar la informaciones, establecer hipótesis que plantean relaciones entre ciertas producciones y el contexto social donde emergen. La programación de un festival internacional diría que sí, que esos marcadores son indicios claves para la circulación de obras o de artistas, que permiten, entre otras cosas, al público no familiarizado poder establecer asociaciones. Desde mi perspectiva, como socióloga especialista en arte y a su vez como espectadora no argentina del teatro que se hace dentro de esas fronteras, me gustaría analizar acá la categoría nacional, no como indicador estético, sino desde sus usos específicos, que varían según el punto de vista en función de la distancia geográfica desde donde éste se ajuste. En otras palabras, la categoría se mueve según la escala desde la que se mire, o por lo menos, así se fue moviendo para mí en función de mis propios movimientos.
- Montevideo – Buenos Aires
El primer tramo del recorrido es ese que une a las dos capitales del Plata, el trayecto del barco entre el puerto de Montevideo y el de Buenos Aires. Desde la orilla montevideana del Río, como parte de esa continuidad cultural que existe con la capital argentina, no existe casi “el teatro argentino”, sino más bien “el teatro porteño”. O al menos, así fue hasta hace muy poco. El pasaje de artistas y de obras entre un margen y el otro no es reciente, generando un patrón que siguieron tanto los movimientos de teatros independientes, como las manifestaciones under de los ochenta y noventa. A mi generación post crisis de los 2000, le llegan los coletazos de la escena alternativa porteña: a través de la influencia que algunos de esos bastiones generaron en nuestros artistas locales y de algunos libros y algunas obras que circulan de mano en mano por los pasillos de la escuela y en los talleres. Ricardo Bartís, Daniel Veronese, El Periférico de objetos, Vivi Tellas, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, Alejandro Tantanián, por mencionar algunas de estas referencias traficadas. Cruzar a Buenos Aires a ver teatro se volvió casi como un peregrinaje obligado en la iniciación teatral de los 2000. No era sólo una estética específica lo que llegaba como un eco desde el otro lado, era una forma de hacer: la dramaturgia del actor/actriz, el texto como resultado, la idea de que la pieza teatral no era dominio de autorxs o de directorxs sino también de los actores y de las actrices, la defensa de los espacios no convencionales como lugares legítimos de representación teatral, entre otras cosas, que fueron forjando una nueva praxis teatral que se desentendió, al menos momentáneamente, del canon europeo. Desde esta distancia corta pero inevitablemente transfronteriza, la demarcación geográfica que oficiaba de categoría era la de las fronteras de una ciudad, de una gran ciudad, pero que paradójicamente en términos culturales, había funcionado durante mucho tiempo como sinécdoque de un país. Queda la duda entonces, si la escala ajustada por la cercanía, es un logro de precisión, o la reproducción de un error histórico. Lo que sí queda claro, es que desde fuera, la geografía, en este caso urbana, era el indicador más eficaz para definir una especificidad teatral.
- Francia – Argentina
El segundo tramo es esa distancia transatlántica que separa a dos grandes capitales en espejo, París y Buenos Aires, o más bien (teniendo en cuenta que las demarcaciones nacionales son especialidad francesa), dos teatros nacionales, el francés y el argentino. Desde la academia francesa, estudiar el teatro que se hace en Buenos Aires (pienso que tal vez sería ésta una forma más acorde de llamarlo) es estudiar “el teatro argentino” y a través de él, entender a la Argentina como país y como cultura. Gracias a argumentos tomados de la geografía cultural, mi tesis sobre el teatro postdictadura pudo circunscribirse a la ciudad de Buenos Aires, pero cuando se trató de publicar el libro, la editorial me aconsejó volver a la categoría nacional. Por otra parte, esta recurrencia a la nomenclatura nacional en territorio francés no es solamente un defecto académico. Es también una retórica utilizada por el circuito teatral, tanto en la programación de las salas y de los festivales, como en la crítica teatral. El prestigioso Festival de Aviñón ofrece dos claros ejemplos: primero, el de la edición 1999, donde América Latina tuvo un lugar de preferencia en la programación y dentro de esta sección, Argentina ocupó un lugar dominante (con una retrospectiva del Periférico de objetos y una obra del Sportivo Teatral dirigida por Ricardo Bartis, entre otras ofertas). El segundo, fue la reciente edición 2015, con un explícito “Focus Argentina” donde se encontraban obras de Sergio Boris, Mariano Pensotti y Claudio Tolcachir. Esta tendencia instalada por el Festival, también se prolonga en ciertas prestigiosas salas del circuito que programan durante estos años a Lola Arias, Romina Paula, Federico León, o a los ya mencionados Spregelburd, Pensotti y Boris. Esta tendencia se nutre de un interés por descubrir “otra escenas”, pero también de una crítica especializada que gusta asociar características estéticas a situaciones socio-históricas de la vida del país, generalmente dramáticas, como la última dictadura militar o la crisis económica del 2001, y además, de una hiper profesionalización de la producción internacional con un interés creciente por los “teatros del mundo” (todo aquello que no es francés, ni europeo), buscando novedades foráneas para diversificar una escena nacional demasiado endogámica. Desde este punto neurálgico del teatro occidental, la noción de “teatro argentino” se vuelve entonces una suerte de moneda de cambio entre embajadorxs culturales y mediadorxs locales, categoría asumida a regañadientes por lxs artistas que la tienen que encarnar coyunturalmente, exaltada por las instituciones públicas que co-financian las giras, vista a veces como un avance frente a las otras que cotizaban décadas atrás, como la de “teatro latinoamericano”.
- Circuito porteño – Circuito internacional
La idea de la existencia de un “teatro argentino” se disuelve en el tercer tramo del recorrido, es decir, analizar la nomenclatura in situ, desde la propia capital porteña. Dentro de las fronteras nacionales hablar de “teatro argentino” no tiene sentido, excepto para delimitar las historias del teatro local, sin determinar qué es lo que lo define, más allá del hecho de producirse dentro de las fronteras de un país. Recientemente, la idea de la multiplicidad como elemento distintivo, permitió resolver momentáneamente el desencuentro entre la académica amante de las categorías y los artistas reacios a las mismas por reducir sus lenguajes a dimensiones socio-históricas como las de un país o una generación.
A lo largo de mi trabajo de campo pude observar al menos tres fenómenos en relación a este tipo de categorización. Uno, el mencionado anteriormente, una resistencia a poner en la bolsa de lo “argentino” el lenguaje teatral singular de cada artista. Esto responde a la idea de singularización propia de la búsqueda estética con comportamiento vanguardista, pero también marca una diferencia con generaciones anteriores, pre-dictadura, preocupadas por el peso del proyecto cultural que se les había heredado, que entre otros mandatos, tenía ese de promover “el autor nacional” (en genérico masculino) o “el teatro nacional”. Por otra parte, existe el reconocimiento de que el circuito capitalino no define a un teatro nacional, volviendo a emerger la categoría urbana de “porteño”, o incluso otras nomenclaturas que hacen referencia a sectores específicos de la ciudad. Finalmente, el hecho de que desde la década del noventa, el teatro de la ciudad de Buenos Aires viaje al extranjero con frecuencia, ha permitido a lxs artistas cotejar lo que se hace localmente dentro del circuito internacional y, sobre todo, testear los efectos de eso en la recepción fuera del país. En este sentido, más allá de la reconocida y celebrada multiplicidad de propuestas teatrales, llama la atención que hay elementos, que no necesariamente pasan por el contenido de las obras, que permiten al público foráneo reconocer la procedencia de la puesta. ¿Cuáles serían esos elementos? Pienso en al menos dos. Por un lado, una manera de hacer teatro, que ha logrado integrar ciertas condiciones materiales de producción como herramientas estéticas. Por otro lado, los actores y las actrices como generadorxs de lenguaje escénico, atravesadxs, ya no diría por el “espíritu del pueblo” como lo formulaba Alberdi, pero sí con la libertad suficiente para convocar un imaginario colectivo en escena a través de sus cuerpos y de sus voces. Pienso en algunas de las obras recientemente en la cartelera porteña, como Petróleo del colectivo Piel de Lava o Imprenteros de Lorena Vega, para ilustrar con dos ejemplos, de los muchos que hay, esta praxis reinventada y renovada. Así, a partir de esto tan concreto y fundamental, desentendiendose de métodos incorporados y del peso del repertorio, lxs artistas lograron hilvanar de una forma novedosa y singular, el teatro a su territorio de emergencia.
