¡Es la economía, estúpido!
por Pablo Rosales
dibujo por Lino Divas
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Ante todo agradezco la invitación a salir un poco de Instagram y tratar de pensar aún con mis limitaciones, que son muchas. Y ya que el tema es economía y arte quiero empezar aclarando que no hago esto por el dinero, ni esta charla ni mis otras actividades de artista. Nunca viví del arte ni el arte vivió de mí. Y entiendo la falta de compromiso con mi obra que se deduce, de manera paradójica, del lujo burgués de trabajar como empleado para costear mi pequeña carrera de artista. Iba a decir que no sabía, pero miento, sí se, porque me convocaron a esta honorable mesa en este sacro recinto a hablar de arte y economía. Y no es, claro está, por mis conocimientos sobre micro, macro, o nano economía. Por cierto, tampoco estudié arte (y en cierto sentido estoy pagando las consecuencias). Si me invitan es porque en algún momento comencé a expresar por escrito algunas breves reflexiones sobre arte y cultura actual (un amigo diría sobre la culturización del arte). Por eso escribí un texto que voy a tratar de leer lo mejor posible y traje imágenes para tratar de unir los trozos dispersos buscando una falsa unidad. Trataré de disimular mi falta de argumentos detrás de una estética del fragmento.
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Voy a comenzar con una filmina de una obra perteneciente a la colección del MALBA, y que quizás también pertenezca, incomprobablemente, a la cultura popular. Aparece en muchos libros especializados. Circuló por varias exposiciones.
Siempre que veo esta imagen publicitaria de un nosotros unido me pregunto ¿quiénes serán los otros?
¡somos los otros! Una remera que diga. Quizás, mejor ni saberlo.
Pero también y después de la falta, la herida nuestra que señala el lenguaje inclusivo, a esta obra del Taller Popular de Serigrafía que es de 2002 y se imprimía en afiches y remeras en las amplias manifestaciones de ese año y el siguiente, cambió un poco nuestra percepción. En aquél momento de óptima ingenuidad Todos quería decir simplemente todos, y a ninguno de los simbólicamente incluidos (a ninguno de los nuestros) se le hubiera ocurrido reclamar por su exclusión nominal, pero es la falla, el quiebre del lenguaje que se operó hace unos años el que nos permite dudar acerca de ¿hasta dónde llega ese imperfecto y desconfiable nosotros? Estoy pensando en un nosotros artistas. Auto percibidos artistas, y digamos también, artistas contemporáneos. Diferentes formas de exclusión positiva. ¿Lo que quiero decir a modo de advertencia inicial, es quiénes somos nosotros para hablar como si artistas? ¿y qué tiene que ver el arte con los dichos artistas de hoy?
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Y finalmente ¿Qué tiene que ver la economía con el arte?
Bueno, en principio, ¡espero que nada! El arte es una actividad humana, probablemente inevitable, vinculada a la expresión de sentimientos religiosos y profanos que existe desde siempre y está a punto de desaparecer. Y la economía es la ciencia del gobierno de la vida en la tierra (y más allá), cuya humanidad está cada vez más en cuestión por el desarrollo de las llamadas nuevas tecnologías, y la matemática algorítmica. En la larga marcha civilizatoria del arte lo que llamamos arte contemporáneo y/o argentino ocupa una porción mínima y las vicisitudes del artista profesional de hoy son insignificantes. Pero la ambigüedad de lo que nombra la palabra arte (arte visual a veces, arte plástico otras, aunque esto se crea implícito) así, cómo antes mencioné, que el extenso y no por ello satisfactorio nosotros se presta a manipulaciones, también en nombre del gran arte, en nombre de un multitudinario nosotros peleamos nuestros pequeños posicionamientos sociales y nuestras humildes economías domésticas. Y así voy arrimando el bochín.
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Otra cuestión es cómo aparece la economía en la obra de los artistas. Voy a tomar por ejemplo el trabajo de Lucrecia Lionti.
En Exaltar la economía, 2018, toma una frase del manifiesto MADI “exaltar la óptica” y superpone a esta última palabra la palabra economía. Economía que Lucrecia encuentra abstracta y también, agregaría yo, materialista, a tono con el pensamiento de la vanguardia histórica. La geometría es lo abstracto que dicta la materialización de un arte objetivo, no cómplice del engaño-del-ojo de la “representación”. Pero estamos en tiempos post-todo y la geometría es, hace mucho tiempo, un estilo liviano que reivindica la decoración, el ornato popular, lo doméstico, y lo pequeño cotidiano; un estilo entre otros, lejos de la revolución, pero no tan lejos de la revuelta. No hace falta decir que la exaltación de la economía es el agua del pez de la política contemporánea, y a su vez, como en otras obras de Lucrecia, la paráfrasis de una discurso escuchado en la radio, que entra en el tiempo laborioso de la obra en el taller, es tanto un comentario de coyuntura como una invocación doméstica, y en esa superposición de emisores (en ese no saber bien quién dice) está la singular politicidad de la obra.
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Otra obra de Lionti que está aquí temporalmente en el Museo, es un gran plano tejido, una manga de suéter enorme y desplegada con el texto Coste de Oportunidad. Lucrecia nos obliga a googlear (y le pido a Candela que me corrija si digo una barbaridad). Se trata de un concepto de la escuela austríaca que se refiere a la pérdida relativa que representa la toma de decisión económica. Desde esta mirada el tiempo dedicado a la producción de un bien es, a su vez, un tiempo perdido en otra actividad productiva cuyo beneficio pudiera ser potencialmente mayor. Y desde el punto de vista de la demanda la opción por la compra de un bien resta capacidad de compra de otro bien del que se pudiera obtener una satisfacción mayor. Por supuesto que en los tiempos de exaltación de la economía que vivimos este concepto se puede, y por tanto debe, aplicar a la gestión de la vida cotidiana. Entonces cada decisión: ser un artista bohemio, o conseguirse un trabajo honesto, implica una pérdida de ganancia relativa por las opciones alternativas (o formas de vida) descartadas.
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Entonces tenemos que la denuncia del desgobierno de la economía de estado no es contradictoria con la educación financiera popular y la gestión de la vida para el mejoramiento personal y el cuidado de sí. Y todo esto sin descuidar la geometría, el formalismo que hace a nuestra especificidad práctica.
Después tenemos a la fábrica como metáfora del trabajo creativo, pero enfocado en la producción de obras, donde el factor artesanal demanda una importante inversión de tiempo. En la obra de Lucrecia hay un trabajo con la palabra, la paráfrasis, la ironía sentimental y el collage que se mantiene en el tiempo mientras que hay un cambio en la materialidad de las obras del papel, a la tela, y de la tela al tejido en lana. En ese pasaje se puede ver en los últimos años un incremento en el ritmo de producción, acorde con una demanda mayor de la circulación de sus imágenes-objeto en un circuito de museos, centros culturales, galerías y colecciones privadas.
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A Lucrecia le parece raro escuchar hablar de profesionalización del arte porque elegir ser artista es elegir una profesión como cualquier otra, (y no, aclaro, un trabajo como cualquier otro) , profesión a la que se va a dedicar seria y concentradamente. Profesionalmente. Ahora ser profesional en el sentido de poder cumplir compromisos de realización y exposición de un grupo de obras, en tiempo y forma, no es lo único que se nombra cuando se habla de profesionalización. En mi humilde entender la profesionalización de los artistas es más que una consecuencia de la normalización general de un ecosistema creciente de mediadores, que una noble causa.
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Hemos escuchado alguna vez la frase “todos cobran menos los artistas” en relación a la multitud de agentes diversos involucrados en el trabajo de hacer una exposición en museos pero también en galerías, montajistas, curadores, electricistas, iluminadores, realizadores varios, y ahora también, diseñadores de montaje, maquetistas de 3 d, etc.
En mi época los artistas podían hacer una muestra individual en una galería por sí mismos, a lo sumo se pedía a algún colega amigo un texto aclamatorio, confusionista, o poético. Hoy una muestra individual sin curador, es como una inauguración sin copas y sin vino, pero más allá de las modas, encuentro en esta división del trabajo el origen del artista como trabajador. El artista como trabajador es también un producto de la decepción del artista como emprendedor. El artista como trabajador es defección del artista como empresario de sí mismo, figura que, a su vez, es el espejo deformado en el que se mira el trabajador ultraprecarizado de hoy. El artista como trabajador es entonces una forma de autocrítica o autoindulgencia, no lo sé, ustedes dirán.
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Exclusión es una obra de Pablo Suarez de 1999 que pertenece a la colección del Malba y fue adquirida al resultar ganadora del Premio Constantini realizado en el MNBA. Los llamados “premios Constantini” eran una gran exposición colectiva que ocupaba todo el primer piso del Museo Nacional de Bellas Artes y cuya jugosa recompensa motivó a un curioso estándar de pinturas de 2 x 2 metros obedeciendo al formato máximo admitido. Pintura “con inclusiones” era la fórmula que habilitaba trabajos en relieve (collage, mostacillas, o gemas entre otras novedades de aquellos tiempos). De allí se deriva el nombre y la inspiración de la obra Exclusión jugando con el límite de las reglas y con el singular trabajo entre la pintura y la escultura que Suárez supo desarrollar en la tradición moderna de Antonio Berni. En Exclusión está el comentario social sobre la crisis del final de los años 90 colado en el formato salonero, pero también la ironía autocrítica sobre la obediencia del artista y sus contorsiones aspiracionales.
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Y siguiendo con la curiosidad de un Suárez maduro y premiado. Hay que considerar que Pablo ya tenía una larga trayectoria de artista cuando se encuentra con el boom de los años 90, también dicho contemporáneo, en los que se convierte en un referente para artistas más jóvenes, verdadero puente intergeneracional y por qué no, cazatalentos. En la muestra antológica Narciso plebeyo que se hizo aquí hace unos años se incluyó “Una ayudita por el amor de dios” obra perteneciente a la colección Museo Sívori oportunamente galardonado con el premio municipal de escultura Manuel Belgrano en mil novecientos noventa y tres. La obra es característica por su singular estilo “académico” o habría que decir seudo académico (podemos verlo sobre todo en el modelado del rostro) disonante con otras obras suyas de esa época, pero acorde a la expectativa de un jurado disciplinar como el de aquellos años donde lo que llamaban oficio era un valor podía encontrar un consenso juzgable. Pero también en la superficie, una pátina kitsch de la pintura dorada pone un matiz de distanciamiento irónico. Se trata de la figura de un mendigante, de nuevo un eco a la tradición del arte social, pero también quizás la caricatura del artista en estado de necesidad económica.
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La podemos comparar con este otro mendigo. El monumento al mendigo del año 2004.
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Y volviendo a 1992 (un año antes de la aparición del mendigo premiado de Suárez) un representante de la joven generación Emiliano Miliyo presenta en el ICI este autorretrato en el que se representa como un mendigo. Aquí Emiliano parodia la expectativa de aprobación de la juventud en relación a un complejo sistema de valoración que comenzaba a desarrollarse en aquellos años entre pares, colegas, galerías y flamantes instituciones.
La obra de Miliyo me hace acordar a este otro trabajo (llamémosle asi) de mi amigo carioca Guga Ferraz que hizo allá por el 2010 estas intervenciones callejeras con su autorretrato durmiendo en la calle. También Guga hizo estas pegatinas compro su alma, vendo mi piel.
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¿De qué viven los artistas? Bueno, de lo que les pagan, considerando por supuesto que a no pocos les pagan por trabajos artísticos, incluso esos trabajos “de artista” que podría no representar trabajo alguno (aunque rellenar formularios en idiomas puede ser un trabajo muy ingrato). En la cuestión de si el arte es un trabajo y por tanto decimos un trabajo como cualquier otro, me parece interesante la noción de Alejo Ponce cuando dice que “el arte da trabajo”, no hace falta que el arte sea un trabajo para generar todo un ecosistema de trabajadores como dije anteriormente.
Lucas Ospina, artista colombiano, publicó en 2011 un texto titulado ¿de qué vive un artista? en el que con mucho humor cataloga las dispares condiciones de vida de algunos artistas que dice conocer, desde los rentistas que no necesitan trabajar, los tienen trabajos creativos paralelos, los que asisten a otros artistas, los que trabajan de cualquier cosa y no producen obra, y que son la mayoría, porque uno de los problemas del inclusivo nosotros artistas profesionales es la invisible frontera que nos divide de los innombrados artistas excluidos muchos de los cuales pueden estar en esta sala hoy.
Hay una obra de Ana Gallardo de 2009 que se llama cv laboral. Es una audio instalación que es parte de la colección del MALBA en la que podemos escucha su voz leyendo una larga lista de todos los trabajos por dinero que hizo en su vida y que no forman parte de su cv, digamos, de artista, que como sabemos, suele dividirse en exposiciones individuales, luego colectivas, primero internacionales, luego locales. Este trabajo mostrado en una galería comercial en pleno auge de la burbuja profesionalizante de los años 2000 señalaba con un tono tragicómico algo que por evidente no suele ser muy representado: que no hay una correlación necesaria entre ser profesional y comer del arte. Alan Pauls comentando esa obra en una reseña nos regaló el aforismo: “No es raro que un artista no viva de su arte (quizás ésa sea la única fusión arte-vida que el milagroso arte contemporáneo no está todavía en condiciones de garantizar).” Para Alan como escritor es una obviedad que un artista “trabaja de otra cosa”, pero en artes visuales, para quién vende sus cuadros, o quién recibe honorarios por sus proyectos artístico-institucionales, hay algo fuerte que se juega en el quimérico “vivir del arte”. Aún, y sobre todo, hoy. En estos tiempos en los que todo, absolutamente todo, es político.
Alguna vez me hice la pregunta incómoda; ¿por qué las cosas iban mejor cuando yo era joven? Me refiero a mi economía libidinal con el arte.
Mi conclusión provisoria fue: ¡porque los alquileres eran más baratos! Claro, con alquileres más caros también la gente se organiza para hacer la fiesta del arte, y lo vemos cada día. Pero lo que quiero decir es que las condiciones materiales de la vida en una ciudad son más importantes para el arte que la alta calificación profesional de un circuito de premios e incentivos. Y sobre todo, la baratura del costo de la vida beneficia también a los gentiles y por qué no, a los artistas que no conocemos, que negamos o que no nos conmueven particularmente! Si los estados y también, los privados quisieran mejorar el arte argentino antes que premiar lo que ya el mercado ha naturalmente seleccionado debería, en mi opinión, bajar el precio de los alquileres en los centros urbanos. Pero la política institucional parece haberse convencido de que simplemente no puede hacer semejante cosa. Creo que algo así dice Mark Fisher en Realismo Capitalista.
Hay otra manera, quizás más cruel, de pensar por qué todo tiempo pasado fue mejor y es que si los artistas son considerados como sujetos de una inversión financiera de alto riesgo, conforme pasan los años de vida artística y los valores monetarios de las obras no suben, las expectativas de rendimiento futuro disminuyen. Entonces, así como hay artistas que se valorizan más que otros, o sufren altibajos, el piso inicial del artista joven se mantiene alto por la expectativa de rendimientos futuros todavía no desmentidos por los avatares de la vida artística.
