El objeto piano
A fines de los años 90, La forma de estos días, el segundo disco de Nicolás Moguilevsky, hubiese sido un cd en la sección de música contemporánea de una disquería especializada. Ligeti, Cage, Stockhausen, sus posibles compañeros de batea. En esa época, yo era oboísta, y al igual que a mis compañeros de orquesta, muchas veces me contrataban para interpretar piezas de este género, así que tenía alguna relación con esta categoría que se decía continuar la tradición académica.
El público, que era escaso, se dividía entre los que consideraban que esta nueva tendencia modernista lejos de evolucionar, suicidaba a la música clásica y aquellos otros que se autorizaban a reconocer su huidiza belleza como rasgo de su propia excentricidad.
Desde ese punto de vista, lo contemporáneo y La forma de estos días tal vez guarden una relación más íntima en las palabras, en el título, que entre este supuesto género y lo estrictamente musical. Estas nueve grabaciones que Moguilevsky, en el piano, registró junto al notable violista Mariano Malamud, me retrotrajeron a la última década del siglo pasado, cuando todavía era legítimo preguntarse si la música clásica seguía viva. Recordaba obras deformes, pretenciosas, incómodas al público. Lo contrario a este material, sentido, orgánico, ambiental.
Los conciertos en los que había participado eran secos (tómese se nota de esta expresión técnica, dry). A los músicos clásicos este tipo de música no nos terminaba de convencer y la ejecutábamos en más de un sentido. La forma de estos días, en cambio, anula esta sequedad (dry) no sólo con su entrega sino también con un pequeño truco (wet). Es probable que Moguilevsky no haya levantado el pie del pedal derecho del piano en toda la jornada de grabación. Usa el sustain a modo de reverb, de cámara. Eso le permite tocar más fumón que Satie y por supuesto que de Debussy. Y los menciono porque está la simpleza del primero y la insinuación modal del segundo en ese remanente armónico suspendido, la sumatoria de notas reverberantes (una especie de vibración fantasma que aporta no levantar el pie del pedal).
Este disco no es una zapada extraña. No, Nicolás arma una especie de soporte; despliega formas y motivos que alojan a la viola desde lo que falta, ya que no los vincula la partitura, el cifrado, ni roles predefinidos (quién canta, quién acompaña). Si uno reescucha el disco bajo esta clave de lectura, notará que Moguilevsky es ducho en configurar silencios, espacios a través del sonido. A fin de cuentas, el pedal apretado funciona como un fondo cósmico que le permite espaciar sus intervenciones. Ahora, ¿cómo logró, no siendo pianista, hacer un disco “de piano”?
Moguilevsky nunca tuvo piano. Se le presentificaba como efector de una sonoridad fascinante en la casa de un familiar, un tío, creo. Sin formación académica, confesando ser “incapaz de tocar el payaso Plinplín”, puede que Moguilevsky haya confiado en que ese amor al objeto le proveería de suficientes recursos como para encarar un nuevo disco. Decisión no faltó, se grabó en 24 horas en El globo Rojo, con la operación de Julio Sleiman, y lo editó Metamúsica, sello que dirige Ulises Conti. Conti viene produciendo discos de artistas de otras disciplinas, como el director de cine Galel Maidana o el poeta, editor, Francisco Garamona.
Es un enigma desde dónde encarna Moguilesky al pianista. Es cierto que lo logra esbozando un mínimo de independencia entre la mano izquierda y la derecha, pero eso lo escucha sólo el músico, y para joder, para decir esto no-es. Se podría decir que sus dos extremidades superiores conforman una mano derecha con diez dedos.
Mariano Malamud es formidable. Moguilevsky le ofrece una serie de paisajes, sustratos, orbitaciones, todas ellas modales. Tocar modalmente le permite brindarle a Malamud las bases para ser lo que quiera. Malamud es tonal, es modal, por momentos usa dobles cuerdas como dos osciladores de un sintetizador y aplica filtros locos (como el cut off o la resonancia), todo a partir de armónicos y vibratos. Malamud conoce muchos lenguajes y en este disco los despliega con la humildad de colaborar en la creación de otro. Es un violista interesantísimo. Logra que Moguilevsky no se agote en la fascinación de un objeto; despliega un gran arco de recursos sin presumir ni sonar ecléctico. En el fondo es un disco bastante climático. La viola prueba que todos los modos, lo dodecafónico y también lo ambiental (escucho Neu!, Eno, en más de un momento) ya están a disposición en nuestros recuerdos emotivos. Por eso este disco, quizá, no tiene ese dry de la música culta, que comentaba antes. El wet se lo ponen desde esos trucos simples, como no levantar el pie del pedal, hasta una actitud dubera, subterránea, que lo enraíza con un sentimiento popular, urbano. La tapa es un mapa lleno de rutas como venas, una provincia que parece un órgano, quizá el corazón.
Una mala lectura de este disco sería pensarlo como una serie de sonatas para viola. Una mejor, preguntarse por el modo en que este dúo interroga la relación de la música con el saber, pero eso, claro, sólo se manifiesta después de escuchar su forma a lo largo de los días.
