El sol de noche obedece a mi sintaxis
por Gaspar Núñez
dibujo por Marcelo Pombo
sobre la muestra Pasaje de Juan Ignacio Cabruja,
curada por Fabián Carrere en espacio34_35.
espacio34_35 lleva en su nombre una cicatriz, propia de las suturas que están en el espacio: la franja en que se unen dos oficinas del Palacio Barolo. O, más bien, las que fueron oficinas hoy combinadas al derribar el muro que alguna vez les dio su respectiva privacidad. espacio34_35 se funda sobre ese límite, nombra la frontera para habitarla de forma móvil y cambiante. Esa fractura arquitectónica anticipa, en clave material, el pasaje que la muestra ensaya desde lo sensible.
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En Pasaje, de Juan Ignacio Cabruja, se exponen dos instalaciones enfrentadas, una en cada espacio que ahora son el mismo. No-paisaje I alterna rojos, amarillos, naranjas y verdosos. No-paisaje II se hace de celestes y blancos y azules. Costillares de tubos led engarzados que cuelgan desde el techo muestran las nervaduras y cables que los entretejen. Cada uno da la espalda a una ventana por las que rebota la resolana a la misma hora cada día. En el medio, el espacio actúa como emulsión: activa un pasaje que mezcla los colores en directo sobre el soporte de las paredes.
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“No-paisaje” y “no-arquitectura” son figuras que Rosalind Krauss volcó en su célebre texto sobre la pérdida del pedestal en la escultura. La sumatoria de estas negatividades, una “combinación de exclusiones” dice la autora, provocaría aquella expansión que hoy llamamos instalación. Pero el término “instalación” se incorpora al arte con Dan Flavin, por el simple hecho de hacer obras que se enchufan: piezas lumínicas que se confunden con el espacio y requieren de infraestructura eléctrica.
Así, aquellas negaciones al paisaje y a la arquitectura perviven ocultas en la instalación, visibles sólo por refracción teórica.
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De “lo natural” o de la naturaleza o de la naturaleza de algo se desprende la noción de paisaje. “Natural” es usada como sinónimo de “evidente” para hablar del carácter espontáneo, verídico o simple de algo o alguien, en contraposición a lo artificial y -más aún- artificioso. Sobrevuela una vieja idea: la inocencia transparente de la naturaleza es viciada por la simulación industrial de la cultura.
El paisaje se aproxima a la naturaleza pero jamás le corresponde, es cultural porque sólo se constituye al ser mirado. Es la naturaleza adulterada por el ojo y por ello se funda en el ocultamiento y la duda, porque solapa lo espontáneo y evidente.
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San Agustín afirmaba que las flores tienen la necesidad de ser vistas ya que mediante nuestra mirada obtienen su redención. Esta cualidad de las flores se extiende al paisaje tanto como al arte, puesto que lo único y verdaderamente necesario para que haya arte es alguien que lo mire como tal. Pero la mirada no sólo constituye el arte, sino que también lo traiciona: le hace depender de un punto de vista que es siempre ya histórico. Aunque hay otro parentesco entre paisaje y arte: ambos incorporan lo que busca su exclusión o negación. El no-paisaje rápidamente se torna paisaje del mismo modo en que el no-arte ha quedado inscripto en la historia del arte.
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¿Qué es eso que Cabruja, Krauss y otres llaman “no-paisaje”? ¿Qué queda por fuera, excluido del dominio del paisaje?
En el conocido grabado flammarion, un misionero medieval alcanza el horizonte donde el cielo y la Tierra se tocan, y logra atravesar la bóveda celeste, ese telón de fondo que sostiene sol, luna y estrellas. Traspasa el paisaje y puede ver qué hay detrás, qué queda por fuera: un no-paisaje hecho de engranajes que ponen en funcionamiento la maquinaria cósmica, como si el paisaje fuera sólo una fachada aparente de una naturaleza que oculta su enorme aparato luminoso y chirriante. Aquel grabado retrata la convicción de que el cielo celeste oculta un detrás de escena: el mecanismo que sostiene la ilusión de ser naturaleza. En el Medioevo, ese afuera que Cabruja y Krauss llaman no-paisaje no sería otro lugar, sino el reverso técnico del mismo “adentro”.
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Déotte dice que la especificidad de los aparatos es la de emanciparnos de la adhesión originaria en el ligamento entre cuerpo, tiempo y espacio. Suspenden, desarraigan, deslocalizan. Pero, si dije que el paisaje se funda en la mirada es porque lo hace en el punto de vista, o sea, en la sujeción de cierto cuerpo localizado en un tiempo y espacio específicos.
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En 2009 el gobierno chino instaló pantallas led en la Plaza de Tiananmen, en el centro de Pekín, capital de China. En 2014, en una crisis medioambiental que sumerge la ciudad en nubes bajas y espesas de smog, aquellas pantallas son destinadas a transmitir en vivo y a todo color el amanecer, la puesta de sol y el cielo celeste; ventanas digitales que abren un hueco en la compacta ciudad gris para mostrar que hay un afuera más allá del afuera que se les presenta visible. Aquel paisaje, la ciudad de Pekín, es tan opaca que necesita su doble digital para seguir funcionando como referente.
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Cabruja propone paisajes de aparatos -no-paisajes que devienen paisaje, quizá- con los que reformula nuestra relación y percepción del espacio interior de la sala, tanto como el punto de vista único que habría asumido el paisaje. Vuelve cercano y recorrible aquel residuo que el paisaje del presente ha decidido no incorporar al omitirlo como su detrás de escena, residuo al que podríamos llamar: cadáver del futuro.
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El neón se crea en 1910 e instaura una imagen vívida del futuro en el presente, como una cuota anticipada de los avances que vendrán después. Aún hoy sorprende su funcionamiento: un componente gaseoso se vuelve fulgurante dentro de un conducto hermético de vidrio soplado. Ese dispositivo abonaba la ilusión de un futuro en que convivíamos con procesos físicos y químicos cercanos a la alquimia. El formato del neón es una traslación de la probeta de laboratorio, el tubo de ensayo.
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30 años después se lanzan los tubos fluorescentes con un principio similar: descarga de gas, que son una adaptación doméstica del neón. Hoy el led desplaza al fluorescente que suplió al neón y, aunque su funcionamiento varía, su aplicación pareciera aún amoldarse a ciertos usos que instauró el neón.
Entonces, el led encarna un síntoma: la incapacidad para formular nuevos futuros, diferentes a los proyectados hace 115 años. Nuestra persistencia en el cadáver del futuro o la dificultad de imaginar un fuera de nuestro tiempo, lo excluido por el presente inmediato. Iluminamos el paisaje del presente con luces que pertenecen a futuros ya deslucidos.
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En Pasaje, Juan Ignacio Cabruja presenta una transición entre dos momentos o dos estados, lo que pareciera retomar un proyecto del pasado: el estudio de Fernando Fader en su serie La vida de un día (1917), epítome del impresionismo argentino en que el pintor realiza frames con sucesivos cambios de colores por el paso de las horas. Pero Fader corta su secuencia antes de que caiga la noche, dejando fuera la oscuridad, quizá por considerarla ausencia de día.
Si el impresionismo descompone la luz cuando la traduce a color pigmento, Cabruja la reconcentra, la destila como un crisol que no busca pureza sino inversión: pasar de la luz al espesor de la oscuridad.
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La noche nos abre a un contrasentido porque en su oscuridad llegamos realmente a ver el cielo en sus profundidades. Sus negros de color. De día el cielo no es otra cosa que el telón de fondo sobre el que se pone en escena la vida diaria, pero el cielo nocturno es ante todo un paisaje de tiempos, una pluralidad de tiempos expresados en años luz. Un archivo de fulgores, centelleos y distancias.
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Las galerías de arte y salas en museos actuales se perciben como heladeras. Por su ambiente aséptico e invariablemente blanco, porque buscan aislar un área de la realidad de la contingencia, porque custodian objetos estáticos deshistorizados, pero -más aún- porque siempre que las recorremos están demasiado iluminadas. Pareciera que dentro suyo -heladeras y salas de arte- hubiera un día infinito que emana una luz perpetua.
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Al incorporar el espacio a su obra, Cabruja lo oscurece, anochece la sala para que el exceso de luminosidad que ya nos resulta invisible o natural cese de encandilar las obras. Anochecer el espacio es restituirle su tiempo contingente y permitir que el día de afuera incida en las luces de las obras. Éstas alternan su luminiscencia, intensidad, colores o también se apagan por completo. Pero en esa penumbra, lo que emerge no es la oscuridad, sino otra forma de ver: una mirada que ya no está pegada al presente ni a su promesa de futuro, sino suspendida en el intervalo.
Ese pasaje -entre lo que se enciende y lo que se apaga- es también un pasaje entre lo visible y lo latente, entre la luz que responde a un programa y aquella que insiste en cada día volver a salir como si fuera natural.
