Como un voyeur en vacaciones

por Fran Stella

dibujo por Lino Divas

Al recorrer Videoartista, la recientemente inaugurada muestra de Juan Gabriel Miño en Moria Galería, unx se encuentra con una cantidad apabullante de imágenes en movimiento en distintos formatos, soportes y materialidades. Un primer vistazo, a vuelo de pájaro, podría dejar la impresión de que la muestra se acerca peligrosamente al culto al rostro, a la identidad, al sujeto.

Apenas al entrar, una pila de tarjetas de presentación que rezan “Juan Gabriel Miño / Videoartista” se sostiene sobre una base y queda protegida por un cubo de cristal. Como la rosa encantada de La Bella y la Bestia, pero al revés: en lugar de perder pétalos, esta columna acumula tarjetas para acreditar cada vez con mayor insistencia una identidad.

Algunas de las frases que Dani Umpi escribe en el texto que acompaña la sala parecen reforzar la idea de que las obras de Juan trabajan en torno a su propia identidad:

“Un deseo de identidad.
Escrituras del yo desarticuladas a lo largo de todos los soportes técnicos posibles, con sus posibilidades, sus estéticas, sus imaginarios.
Un umbral identitario.
El artista que se multiplica. Se hace espejo. Se hace pantalla.
Un director de sí mismo, un coleccionista de imágenes, un soñador.”

Sin embargo, también puede pensarse que esa búsqueda de identidad es una instancia inevitable que debe atravesarse para poder hablar de algo más profundo y complejo: aquello que quizás se encuentra del otro lado del Umbral al que Dani refiere. Del mismo modo que Narciso podría haber atravesado su reflejo para descubrir que detrás de su imagen habitaban en el estanque una infinidad de seres, propongo leer la muestra como un sistema de relaciones donde cada manifestación visual funciona como la coordenada visible de un entramado subterráneo que nos incluye a todxs.

Sobre la pared mayor de la sala principal se proyecta un video en blanco y negro. Las imágenes, de un preciosismo cuidado, construyen cuadros en los que mínimos movimientos sensuales y personajes enigmáticos se suceden unos a otros. Basta permanecer frente a la proyección unos minutos para advertir que no hay una narrativa cerrada —o, mejor aún, que la pieza es capaz de albergar infinitas narrativas posibles—. Una vez atravesada la fascinación inicial, la obra nos enfrenta con la operación del montaje como procedimiento. Cada quien completa los intersticios entre imágenes con contenido propio y escribe su propia ficción. Juan desnuda simultáneamente a las imágenes en tanto cosa, al montaje en tanto operación y al espectador en tanto proyector: somos nosotrxs quienes proyectamos sobre la proyección nuestro propio contenido.

En oposición a esta obra, conformando un eje que podríamos pensar como vertical, se despliegan sobre la pared dos capas horizontales de fotografías impresas. Aquí, la operación de montaje se revela ya no en su dimensión temporal, como en el video en blanco y negro, sino en su dimensión espacial. Es el espacio que ocupan las imágenes hacia los lados de la pared —y el movimiento del cuerpo al recorrerlas— lo que permite no sólo transformar las fotografías en una película, sino experimentar el montaje como una práctica corporal. Si antes era la superposición de imágenes en el tiempo lo que habilitaba la proyección, ahora es el desplazamiento del cuerpo lo que nos convierte en proyectores.

En síntesis, cada polo de este eje despliega una misma operación —el montaje— en el tiempo y en el espacio. A partir de esta relación vincular, que opone ambos territorios como ámbitos donde se activa el vínculo entre imágenes (la superficie de la pared en el caso de las fotografías; la sucesión temporal en el del video), Juan ofrece a quien quiera asumirla la posibilidad de situar la experiencia de la muestra en un lugar al que sólo se accede cuando se rompe el hechizo que la ficción produce en cada quien.

Este eje, sin embargo, es atravesado de forma perpendicular por otras dos obras que establecen una relación distinta. Por un lado, lo que parece un living, un set de televisión o incluso —por la geometría que dibujan el color de la pared y la alfombra— el interior de un televisor con caja. Por el otro, un televisor con caja donde un video intimista se reproduce en loop.

Aquí, el artista insiste en trascender la fascinación de las imágenes y la narrativa para reflexionar sobre el hecho de que contemplar videos no es otra cosa que la materialización externa de algo que hacemos constantemente: habitar nuestro propio set de televisión, escribir nuestras propias ficciones.

Pareciera que la vida sucede, como en The Truman Show, apenas más allá del límite de lo que percibimos. Si a la conciencia de que somos nosotrxs quienes proyectamos la narrativa —cuando las imágenes generan las condiciones materiales necesarias— se le suma la pregunta por qué resulta más ficcional, si el televisor con caja o el living dispuesto para ser habitado en la galería, se vuelve evidente que en la intersección de estos ejes Juan empuja al espectador a contactar con algo profundamente desorganizante.

La muestra parece interrogar el modo escurridizo en que nuestras estructuras psicocorporales quedan envueltas en narrativas que, desde adentro, se perciben como verdaderas. Invita a experimentar cómo el tiempo y el espacio se encuentran mediatizados por imágenes que sólo desde la distancia pueden reconocerse como ficción. Incluso más allá de nuestra voluntad —consciente o inconsciente—, la presencia del living puede leerse como la constatación de que construimos narrativas de manera permanente para habitarlas. “Un coleccionista de imágenes, un soñador.”

Sin embargo, el mismo video proyectado sobre la pared traza una diagonal que atraviesa la muestra completa hasta encontrarse con la obra ubicada en el baño. Desde la solemnidad del blanco y negro y las escenas milimétricamente compuestas para funcionar como pinturas, hasta la programación de “Canal 2, te toca a vos”, se delinean las asíntotas que marcan los límites de los arcos narrativos dentro de los cuales la muestra se desplaza.

Son las risas en el baño las que permiten emerger a la superficie cuando el efecto narcótico de las imágenes comienza a sentirse como un moco que atrapa. Pareciera que Disney habita un poco en cada quien y que el antídoto para despertar de la ensoñación es, simplemente, poder reírse. Las publicidades abren entonces la pregunta por cómo desviar las direcciones que siguen los procesos de subjetivación en un mundo hipermediatizado, donde la producción de imágenes es frenética y donde cada quien deviene —como dice Dani— director de sí mismo o, por qué no, publicista.

La muestra logra albergar una heterogeneidad de materialidades y registros de manera cohesiva. Antes que un Frankenstein —un cuerpo con injertos que no termina de homogeneizarse—, la disposición espacial de las obras apela a una matemática vincular que construye un territorio armónico entre ellas. Incluso podría pensarse que ese territorio intermedio se constituye como una obra más, con agencia y autonomía propias, capaz de mover, organizar y hacer encontrarse a los cuerpos. Del mismo modo que la muestra, en tanto sistema, aloja narrativas, soportes y materialidades diversas, tal vez sea necesario pensarnos también como subjetividades heterogéneas que sólo en el encuentro con otrxs, con la diferencia, despliegan su potencia como sistema armónico.