El escaso margen: Entrevista con Inés Katzenstein

por Mariana Cerviño *

¿Se puede ser madre y seguir escribiendo crítica ininterrumpidamente? ¿Cómo negociar con los imperativos de ser una extranjera en una escena que pisa fuerte? ¿Qué hacer con lxs grupies? Inés Katzenstein creció en un hogar donde las formas artísticas invadían la sobremesa. sus padres -una poeta inclasificable y un arquitecto moderno- se ocuparon bien temprano de abrir los canales de su imaginación. Hoy ocupa un lugar central en la escena del arte latinoamericano como curadora del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Su interés por las ciencias sociales se manifestó en un cruce singular cuando en pocos años terminó sus estudios en Comunicación en la UBA y casi al mismo tiempo empezó a colaborar para la revista ARTINF, donde Silvia Ambrosini la acompañó con cariño en los desafíos que plantea asomarse al arte como estilo de vida.
A finales de los noventa quedó seleccionada para estudiar en Bard College, la prestigiosa academia yanqui, así que hizo las valijas a toda velocidad con su novio de entonces y viajó a Nueva York. Se establecieron en el Bronx y mientras Inés tomaba apuntes y miraba muestras, se empezó a forjar una idea más concreta de esa práctica retórica un tanto misteriosa que es a veces la curaduría.
Volvió al ruedo rioplatense poco tiempo después para desempeñarse en el MALBA, participó activamente en la Revista Otra Parte, editó libros, curó exposiciones y como corolario de una época muy prolífica, fundó el Departamento de Arte en la Universidad Di Tella. Allí formalizó un espacio pedagógico y afectivo que se pregunta por el día a día de los artistas y a la vez fogonea la posibilidad de crear un medio profesional más amplio y desarrollado.
Luego de dedicarle diez años a ese programa, recibió la invitación del MoMA para desempeñarse como curadora de arte latinoamericano y participar además del Instituto Cisneros de esa institución. El Flasherito la entrevistó vía mail sobre éste y otros asuntos.

¿En qué medida y de qué manera condiciona tu mirada sobre el arte argentino la categoría «latinoamericano»? ¿Encontrás interés en ella? ¿cuál?
Te diría que ese condicionamiento, desde la categoría de lo Latinoamericano, con todas las problemáticas que conlleva, y desde la perspectiva específica del MoMA en relación a la región, es el “tema” de mi trabajo actual, su desafío diario. Es decir, cómo negociar mis propios puntos de vista sobre el arte en relación a la increíble fuerza formativa de esas categorías, que son, como sabés, construcciones de larga de data constituidas por capas y capas de historia, con sus gustos y debates específicos.
Y ese condicionamiento de mi mirada curatorial a partir de la nueva situación en la que me encuentro trabajando por supuesto que me parece que es un problema difícil, que obliga a decisiones complejas, pero que vale la pena atravesar, en la medida en que me obliga a pensar de manera conectiva permanentemente. Es decir, no alcanza con pensar las cosas aisladamente, en la valoración de sus contextos locales, sino que tenés que obligarte a pensar las diferencias en relación con otras escenas y otros puntos de vista. Y eso enriquece mis perspectivas.

En algún momento te referiste al localismo del arte argentino. ¿Cómo es el localismo de los «centros»? Del MoMA, por ejemplo.
En este momento, te diría que el museo está atravesando un momento bastante especial, en el que está revisando su proyección hacia el futuro a través de un cuestionamiento de sus posicionamientos históricos en relación a la construcción del canon del modernismo. El programa de seminarios internos llamado CMAP, que trajo a MoMA durante diez años, de modo permanente, investigadores, curadores y artistas de Latinoamérica, Europa del Este y Asia, cumplió su objetivo de ir expandiendo las perspectivas del museo, complejizando, quizás, su antigua posición de “dominio” desde una posición central.  Y a través de esa expansión hacia lo global uno podría pensar que el museo, paradójicamente, se está percibiendo como más local, está reconociendo la especificidad de su punto de vista.

¿Qué te emociona de tu trabajo actual? ¿Cuál es tu «escaso margen»?
Encontrar el tono de ese margen de acción es todavía mi objetivo. No podría decirte, aún, cuál es. Pasó un año desde que llegué pero en algún sentido siento que recién empiezo. Intento conquistar mi margen en cada decisión (en el diseño de una exposición, en la elección de mis invitados, en la elección de las ciudades que visitar), pero aún no sé si yo misma puedo leerlo.
Por ahora lo que disfruto es el enorme aprendizaje que supone trabajar con muchísimos colegas de un altísimo nivel de preparación intelectual, en el caso de los curadores, y un altísimo nivel de preparación profesional en todas las otras áreas del museo.

¿Creés en el «progreso» en el arte? ¿Pensás que el proceso que va dejando atrás la concepción romántica del arte es irreversible?
Creo que el proceso de profesionalización del arte tal como lo estamos viendo trae consigo demasiadas pérdidas en el ámbito de las formas de vida y la sensibilidad. Y en contextos artísticos precarizados, aún no conocemos demasiado los beneficios, como sí creo que se sienten en contextos más robustos económicamente.

En un texto («Acá lejos», revista Ramona N° 37), hace mucho, caracterizabas la escena argentina, en particular la del Centro Cultural Rojas, como excesivamente local y con pocas probabilidades de dialogar con lo que estaba pasando en la región (el neoconceptualismo). Pero después parecería que revisaste esa lectura, te interesaste en parte de esa producción, como en el caso de MarceloPombo. ¿Cambiaste tu mirada de ese momento o la mantenés en general y Pombo sería una excepción?
En ese texto analizaba la voluntad de aislamiento y de rechazo en relación al arte de la región, pero no tomaba partido en contra del arte del Rojas. Sólo analizaba las condiciones de legibilidad de su posición, que yo veía como problemáticas.
En ese momento, a través de textos como ese, estaba intentando entender el arte del Rojas a partir de las ideas que tuve oportunidad de conocer cuando vivi en USA, a fines de los noventa. Estaba intentando entender la especificidad de su visión de mundo, que había sido y creo que sigue siendo, muy influyente para tantos artistas y curadores en la Argentina, incluyéndome.  Décadas después creo que ese punto de vista sigue entre nosotros, permeando nuestra idiosincracia artística. Recién ahora percibo que las condiciones para un entendimiento de ese movimiento son mejores que las que había cuando escribí ese texto. Que se está produciendo finalmente una crítica a las consecuencias homogeneizantes de la globalización cultural, y que desde ese punto de vista habría más elementos para una lectura más productiva de lo que pasó en el Rojas.
Así que no es que cuando organicé la muestra de Pombo haya cambiado de idea. Simplemente los dilemas que se plantearon en el Rojas son cuestiones que sigo elaborando, y rumiando, siempre. ¡Los que pensamos con cierta intensidad esas cuestiones no nos las sacamos de encima tan rápido! Pombo es quizás el más brillante y provocativo de los artistas de esa generación, así que trabajar con él para mí fue un enorme privilegio.

En una entrevista mencionás que lo mejor que le puede pasar a un curador es abrirse al artista que logra imponerle una novedad, que lo obliga a repensarse. ¿Qué posibilidades hay de que emerja ese tipo de artista en un sistema del arte que va restándole poder a los artistas, y que en cierta manera uno puede pensar que desalienta la carrera de artista para esos grupos o individuos con trayectorias más heterodoxas o «rebeldes»?
Personalmente, el pensamiento del arte que más me interesa es el pensamiento que pone en evidencia alguna dimensión de la rebeldía. Así que es cuestión de buscar esos artistas que pueden mirar el mundo de formas emancipadoras, entendiendo que esas ideas y esas formas están siempre en permanente mutación. Se encontrarán en el sistema o en los márgenes, pero si no está ese pensamiento rebelde, quizás nos quedamos sin arte.

¿Cómo hiciste para ser el principal sostén emocional y económico de tu hijo en los años más demandantes para la maternidad y, en paralelo, tener trabajos tan exigentes y una carrera intelectual/de gestión en ascenso ininterrumpido?
Cada una lo hace como puede, ¿no? No es fácil. Para mí la clave estuvo, quizás, en haberme concentrado en buscar permanentemente un equilibrio entre la vida laboral, pública, y la vida privada. En esa búsqueda de equilibrio, que es muy difícil y nunca se conquista del todo, se juegan muchas cosas diferentes: cómo establecés prioridades, o zonas “no negociables” de la vida privada; cómo ser capaz de realmente estar presente, con toda la sensibilidad, cuando se está, y a la vez como crear ámbitos de trabajo que no estén disociados de la afectividad y del goce. Esto último es algo que intenté construir con las distintas personas que trabajé en Di Tella, con los profesores y profesoras, y con las distintas coordinadoras que trabajé. Una suerte de espacio-refugio. Además, en lo personal, fui organizando una red de ayudas, de cómplices en la crianza que fueron y son fundamentales.
La vida post maternidad, llevada como la llevo, me hizo menguar la productividad en algunos aspectos de mi trabajo, especialmente el más “intelectual” ligado a la lectura y la escritura. Esta dimensión de trabajo bajó considerablemente, y me dediqué más a cuestiones de gestión y pedagogía que podía encarar con energía.

¿Te sentís una rara avis en el lugar que ocupás, en relación a otra gente con la que compartís ese espacio? ¿A qué puntos de tu biografía atribuís tu mirada siempre un poco cruzando a la mirada más general, pero al mismo tiempo ocupando lugares centrales? ¿Cuáles herencias te marcan en ese doble sentido (un poco hegemónica, un poco rebelde)?
La incomodidad es un factor central en mi experiencia, una sensación de no pertenencia, y un punto de vista crítico que no me abandona. A la vez, necesito adaptarme para sobrevivir. Pero necesito construir siempre, en relación con las instituciones, una relación que me permita desarrollar programas que conlleven márgenes de libertad y hasta de fricción.
¿De donde viene esa relación rebelde con lo instituido? Supongo que de mi madre, un verdadero ejemplo de libertad, y de haber tenido una educación muy poco convencional, que hoy llamaríamos feminista e independiente. ¿De donde viene mi costado hegemónico? De mi necesidad de sobrevivir, y de una formalidad muy estructurante, que todavía no me saco de encima.

¿Qué te aporta y qué te resta el hecho de ser también parte del campo del arte en Argentina y de que, quizás, haya expectativas puestas en vos desde allá/acá?
Ser parte del campo del arte argentino es una condición afectiva e intelectual de la que no puedo escapar, aunque eventualmente me ocupe de otros temas. No tengo idea de cuáles puedan ser las expectativas puestas en mi trabajo en relación con la Argentina. En principio, quiero hacer algunas adquisiciones argentinas estratégicas que concretamente le darían más textura y más sentido a la colección latinoamericana del MoMA.

¿Cómo te ves dentro de 10 años, dónde y haciendo qué te gustaría estar?
Emigrar te confunde bastante. ¡Así que te diría que en este momento no sé!

¿Cómo te llevás con los/las chupamedias que suelen verse atraídos/as por los cargos jerárquicos?
Les echo flit.

* La autora es profesora de sociología del arte en la carrera de sociología de la UBA e investigadora de CONICET sobre arte contemporáneo argentino.

** El título de este artículo alude a una muestra del artista argentino Pablo Suárez en la galería Daniel Maman (Buenos Aires, 2004).

*** “Acá lejos” está disponible en este link: http://www.ramona.org.ar/files/r37.pdf