Los límites del paisaje

Por Fran Stella

Dibujo por Matías Romano Alemán

Hace poco Jose Carón  me hizo llegar el libro en el que trabajó durante el 2010 y que recopila la obra de Calixto Mamaní, artista salteño fallecido en el mismo año. Su obra me había cautivado profunda e inmediatamente cuando la conocí en la muestra Una historia de la imaginación en la Argentina en el Museo Moderno, allá por el 2019. La simpleza con la que esas ramas daban a entender que Calixto las había escuchado en sus deseos más íntimos y había, con sus manos, dado los toques osteopáticos necesarios para que adopten una forma nueva, me pareció un acto muy generoso. Imagino, después de leer los textos del libro, que esa escucha expandida y amorosa por lo diferente, viene de haber hecho carne el paisaje de tanto caminarlo en silencio. De haberlo contemplado con los sentidos ciegos, esa facultad perceptora que Suely Rolnik describe muy bien en su libro Esferas de la insurrección como aquella parte de nuestro ser que no percibe la realidad fragmentada, sino en su continuidad y en su potencia vibrante. Y que no solo la percibe sino que la deja entrar, transformando a su paso. 

Agrego a título personal que intuyo que no creo que esa manera de percibir sea consciente. No porque sea inconsciente en un sentido freudiano, de sótano desconocido en la base de nuestro cerebro. Sino más bien no-consciente de modo que casi cualquier preposición pueda presidir a lo consciente: arriba, alrededor, entre, debajo, atrás. Como si Calixto al caminar dejara entrar el paisaje en su cuerpo y le entregara algo de sí, aunque tampoco me gusta la idea de un intercambio tan armado, ojo por ojo, diente por diente. 

En las últimas páginas del libro de Calixto, aparece una foto suya de espaldas. Es la única foto del artista en toda la edición. Parece reforzar la idea que aparece en el libro de que el artista produjo su obra de espaldas al centro portuario, capitalístico y cosmopolita del país y también, de espaldas a las discusiones que atravesaban ese centro y los discursos acerca del arte contemporáneo. Pero más profundamente, me interesa transformar esa imagen suya de espaldas a nosotrxs en la pregunta: ¿Qué hay detrás de las obras de Calixto (que hay detrás de las obras en general)? Entendiendo el detrás en los términos en que Sarah Ahmed lo propone en su libro Fenomenología Queer, como aquello que está detrás temporoespacialmente, como el fondo en el que las cosas se apoyan para ser, como las líneas verticales u horizontales que fueron seguidas para llegar hasta ahí. 

Introduccion Muestra Nico

Un tiempo después de recibir el libro sobre Calixto, visité la muestra de Nico Oyuela en OHNO Galería. Bajo el Tala es una muestra retrospectiva de grabados que Nico hizo después de recorrer Catamarca en auto, con su novia de ese entonces y su perro. Además hay algunas de sus últimas pinturas y varios textos que Benjamín Felice seleccionó y que ponen la muestra en relación con algunas ideas sobre el paisaje en la historia del arte argentino. 

Pensando un poco sobre los árboles en general, son criaturas muy espiraladas cuyas raíces se enroscan en la oscuridad de la tierra para beber el agua y erguir sus ramas, espiraladas también, hacia el cielo. Absorben toda la luz del sol que sea posible y a cambio, nos regalan su sombra para que, en el medio del paisaje (catamarqueño u otro) nos sentemos en ronda alrededor de su tronco. Los árboles no son celulares, conectan cosas de una manera diferente. Alrededor suyo se sentaban las pitonisas a ponerle voz a mensajes sagrados, aunque no sepa qué es lo sagrado hoy. También se encontraban viajantes a tomar mate y compartir una charla bajo la sombra, una charla sombría de descanso. También, y hay que decirlo, se colgaba por el cuello a quienes se castigaba con la muerte. 

Al ver las obras de Nico quiero bailar, quiero besarme y cotillear a la sombra de los árboles, quiero bañarme en el río con mis amigas, desnudas. Pero también quiero desconfiar de la construcción del paisaje como un lugar externo a nosotrxs, inocente y pacífico, virgen y puro, que nos provee refugio contra el sol implacable, refresco y juego en sus arroyos, alimentos y vistas alucinantes. 

¿Qué otras cosas puede ser el paisaje más allá del cuenco depositario de las fantasías de pureza, naturaleza y animalidad inocente? ¿Cómo se construye un paisaje político? 

Pienso por un lado en Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo brasilero, y en cómo nos cuenta en alguno de los ensayos de La mirada del jaguar que para los indios del amazonas se aprende a hablar una lengua una vez que se come la comida y se beben las bebidas del lugar, una vez que se tiene sexo con quienes lo habitan. En síntesis, una vez que las sustancias del lugar ingresan a nuestro cuerpo. Viveiros de Castro distingue en ese libro dos modelos sobre la relación entre Naturaleza y Cultura que ilustra con la imagen de un círculo y su centro. Para Occidente, dice, la naturaleza es el centro del círculo y existen muchas culturas que delinean una circunferencia a su alrededor. La naturaleza es una, inmanente y externa a nosotros. Para lxs indixs del Amazonas, en cambio, es al revés: la cultura es una y produce muchas naturalezas diferentes. Es lo que él llamó perspectivismo amerindio. 

Pienso también en Burroughs, en la lengua como un virus del espacio exterior. Lengua afilada, lengua viperina, lengua de serpiente como la que engañó a Eva, lengua que hace que veamos todo separado porque una cosa es una persona y otra el paisaje que habita. Palabras que son límites, límites que son de vidrio roto y no de azúcar. Son demasiado cortantes, no son dulces y tampoco son amargos. 

Pienso en Las aventuras de la China Iron y en cómo Gabriela Cabezón Camará agarra la épica gauchesca y la lesbianiza, la vuelve mestiza, la vuelve jot de puro revolcarse en el barro. 

Entonces pregunto ¿Dónde están los paisajes de mujeres revolcándose y gozando entre ellas, por ellas, Nico? Esos que no llegaron a la muestra, guardados en un rincón no consciente de la imaginación. ¿Cómo atraviesa la relación centro/ periferia tus grabados y pinturas? 

Genealogía

El hecho de que en varias pinturas de Nico aparecen figuras femeninas retozando, algunas teniendo sexo con un varón, me lleva a conjurar la siguiente hipótesis: en ciertos contextos, el paisaje se nos aparece como algo real y externo a nosotrxs que aguarda pasivo y en reposo, a que lo penetremos, caminando, para tomar de él lo que tiene para ofrecernos.  Pero ¿Y si el paisaje nos penetrara a nosotrxs cuando lo caminamos? 

Me dan ganas de remontar esta construcción del paisaje como un lugar esperando para acogernos, recibirnos y nutrirnos hacia atrás en el tiempo. Tengo la impresión de que es una imagen de la tierra bastante occidentalizada, que me lleva a pensar en el mito entre Urano -el cielo- y Gea -la tierra- en la mitología griega. 

Gea dio a luz a Urano de manera partenogenética, es decir, sin ser fecundada por otro ser y Urano, siendo su hijo, fue también su esposo. En la imagen del Cielo rodeando permanentemente a la Tierra están contenidos la protección y el control que Urano ejercía sobre Gea, supuestamente necesitada de ese cuidado. De esa fricción constante, nacieron muchxs hijxs, entre ellxs, los Titanes y las Titánides. Sin embargo, Urano no permitía que lxs hijxs de Gea fueran libres y o bien lxs encerraba en su interior una vez que habían nacido, o  los devoraba. 

Eventualmente Cronos -el tiempo- decide cortarle los genitales justo cuando Urano se posaba sobre Gea y del derrame de fluidos que caen sobre la tierra y el mar nacen, respectivamente, las Erinias -espíritus de venganza- y Venus. Ponerle palabras a Venus es verdaderamente complejo. Suele asociarse con “el amor”, aunque más profundamente podríamos decir que es el encuentro con lx otrx, con lo diferente, tanto el magnetismo que nos lleva hacia eso como la docilidad que hay que tener para dejarlo entrar en su cualidad transformadora. 

Lo que me parece interesante del relato es la construcción de lo abierto e indeterminado -el cielo- como lo protector, y lo sólido y estable -la tierra- como la necesitada de protección. Es curioso que del semen caído en la tierra nacieran las Erinias, criaturas femeninas que se organizan alrededor de la venganza, y que del semen caído al mar naciera Venus, criatura femenina que se asocia a la docilidad, la suavidad, el equilibrio, el acople. 

Esa fragmentación en relación a lo “femenino” no puede ser rastreada hacia arriba hasta el momento de la unión. Es decir, pareciera que si remontamos esa genealogía, la cualidad vengativa y agresiva de las Erinias no está asociada con la tierra. La imagen de la tierra, como nos llega por la línea occidental, no es precisamente ambivalente. Al contrario, solemos decir madre naturaleza y arquetípicamente, siguiendo esta misma línea, el arquetipo de la madre está asociado con la entrega, el amor, el cuidado. Es una genealogía de imágenes fragmentadas antiquísimas de la que se desprenden la Virgen María, Eva, Lilith, las brujas de las historias de Disney. Donde la figura de lo femenino no puede reunir en sí misma su cualidad dadora de vida y su cualidad destructora. Solo para mencionar algunas líneas diferentes, la Pachamama en la cosmovisión andina o Kali para el hinduísmo son figuras más contradictorias, que crean y destruyen, que dan y que quitan. Que reciben y también penetran. 

Es indudable que es la experiencia de haber estado presente caminando el territorio lo que le permite a Nico reconstruir estos paisajes. Reconstruir en el sentido de recordar, recordar en el sentido de imaginar, imaginar en el sentido de crear. ¿Y si los seres que aparecen en los grabados de Nico son fruto de la fertilización que produjo el encuentro entre el paisaje y el cuerpo de Nico? Hasta dónde Nico se plantea esta cuestión, no lo sé, pero retomando esos sentidos ciegos de los que hablaba más arriba, me gusta pensar que estos seres que aparecen en sus grabados son fruto de su encuentro con el paisaje catamarqueño. 

PENSAR EL DETRÁS

Me dan ganas también de retomar esta idea del detrás de las obras. ¿A qué le dan la espalda las obras de Nico? ¿Qué es eso sobre lo que se apoyan y que las hace emerger? ¿Qué relación posible existe entre Nico y Calixto?

Me da la sensación que la figura de Calixto le da la espalda a las montañas y en simultáneo a nosotrxs / Buenos Aires / el Arte Contemporáneo, aunque en sentidos diferentes. En el primer caso, son las montañas lo que lo hacen emerger como sujeto que pinta, lo que lo sostienen, la tierra que habita. En el segundo, es a espaldas nuestra que produce la obra. Sus obras parecieran, además, organizarse alrededor de esas montañas (con todo lo que incluyen). Es decir, ese paisaje es lo que hace emerger las obras y el lugar hacia el que tienden. 

En el caso de Nico me animo a decir que es al revés. Nico emerge como sujeto que pinta en la ciudad, es sostenido por Buenos Aires y (al menos hasta cierto punto) por los discursos del arte contemporáneo. Proviene (como yo) de una familia blanca, de clase media. Su obra, por otra parte, pareciera organizarse alrededor del paisaje y de cierta ficción. 

Creo entonces que reflexionar sobre el paisaje implica desnudar desde dónde se está percibiendo o estableciendo un vínculo con ese paisaje. Desde la división entre naturaleza y cultura como campo general de discusión, hasta el paisaje como ese lugar “diferente”/ “otro” al que habito y que le permite a mi cuerpo ampliarse o desplegarse en direcciones y sentidos nuevos que la ciudad o la metrópolis no. 

Es decir que un cuerpo como el de Nico pinte paisajes implica en algún nivel la división entre el lugar que tengo detrás, que me da los recursos, y el lugar que tengo en frente, al que voy a vacacionar. Son el centro y la periferia re-editándose una y otra vez. 

En cambio, para Calixto, son esas mismas montañas que recorre y pinta las que están detrás, las que lo hacen aparecer a él como sujeto que crea obra. Es, en cambio, la ciudad la que lo excluye o bien, el lugar donde se arman discusiones excluyentes que dividen entre centro y periferia, naturaleza y cultura.

Sin embargo, Nico también toma decisiones que apuntan en direcciones diferentes. En principio la teatralización y la cinematografización de la muestra en el montaje. La primera viene dada por la iluminación: la araña que cuelga en el medio de la habitación un poco más abajo de lo esperado y que, justamente, desorienta y entorpece porque interfiere las líneas con las que usualmente recorreríamos o nos vincularíamos con una muestra. 

Esa lámpara es como un árbol al revés que  anuda en sí muchas líneas de pensamiento. Por un lado remite a otra temporalidad, una de mansiones con paredes repletas de cuadros con elaborados marcos al dorado a la hoja. Por el otro, está por debajo de la línea de nuestras cabezas: o bien crecimos o bien el espacio se distorsionó, ahora tenemos acceso a los rincones oscuros de esos antiguos salones. Sus raíces/cables se insertan en el techo y cual micelio, se conectan con las redes eléctricas de toda una ciudad. Sus ramas se extienden hacia abajo y hacia afuera hasta florecer en los focos que, antes que tomar la luz solar, emiten la propia. En vez de proveer sombra, arroja luz sobre los rincones sombríos del salón.

La segunda decisión me parece que tiene que ver con la disposición de los grabados y las pinturas como si se trataran de fotogramas de una cinta de cine antigua o bien un editor de video de computadora, donde los grabados conforman la línea principal y las pinturas las interrupciones en capas superiores o inferiores que abren desviaciones en lo que de otra manera sería una línea continua ficcional. 

La misma insistencia en el paisaje sobre la que se apoya la obra de Nico aparece como insistencia en la ficción. Esto entra en conflicto con “(el) verismo, el costumbrismo y el regionalismo (que) se sostuvieron como conceptos que aseguraban la concordancia entre lo unívoco de lo real y la representación pictórica”¹. 

Aquí es donde me parece que Nico se vuelve un cuerpo más ambiguo, capaz de dejarse penetrar por el paisaje y eventualmente gestar, a partir del recuerdo y la fantasía, lugares que en realidad no existen, de tiempos que en realidad no concuerdan, habitados por seres que no sabemos de dónde salieron. Es esa traición a lo real lo que invierte la relación con el paisaje. 

CONCLUSIÓN

Después de hablar con Nico, me quedó la impresión de que sus paisajes pueden estar hechos de preguntas y que esas preguntas quizás no puedan formularse sino en forma de acertijos. Como si fueran las partes de una esfinge, sus grabados y sus pinturas cuelgan de la pared levemente inclinados y parecen contemplar los textos que cuelgan junto a la puerta de entrada. 

En uno de ellos leemos “Y mientras en nuestro medio se pregonaba y se intentaba un arte nacional a base de literatura gauchesca, Malharro afirmaba, con la más orgánica y vigorosa expresión pictórica que haya dado América, la verdadera y tal vez única pintura nacional basada en nuestro paisaje regional, único elemento que ha podido escapar a la fatal hibridez de nuestra cosmopolita vida en formación”². La insistencia de Nico en la ficción (quizás, sea más acertado pensar en las ficciones, aunque no sepamos cuáles, como una manera de traicionar lo real o, mejor dicho, el monopolio ficcional que explica lo real)  y el paisaje lo anclan, en mi opinión, en esa fatal hibridez. Creo que en los tiempos que corren, la hibridez  es potencialmente un gran germen transformador que quizás nos permita pensar la Argentina/ Latinoamérica más allá de las líneas que separan centro/ periferia, ellxs/ nosotrxs, izquierda/ derecha. De hecho, uno de los grabados se llama “Artaud en Catamarca”. 

Otro de los textos reza “Y solo quien conviva con el pueblo aborigen y en su ambiente, observando y estudiando atentamente el paisaje particular del cual esos aborígenes son la expresión viviente, podrá con fundamento crear una manifestación de arte que diferenciándose de todas las demás, será americana”. Tanto Calixto como Nico parecieran haber ido en direcciones diferentes. El primero por ser un sujeto inimaginable para quien escribió ese texto y Nico por no haber habitado esas tierras. Pero pensar qué relación hay entre el detrás de las cosas y el abajo de las cosas, es decir, el lugar de donde las raíces de los árboles toman los nutrientes, creo que puede ser una manera de sostener la decisión de pintar paisajes de tierra que no habita sin que sea una práctica “extractivista”. Es una discusión interna que no tengo saldada pero que creo que es importante dar desde la hibridez. ¿Cuál es la importancia de revalorar el paisaje catamarqueño a partir de grabados? ¿Acaso las escenas que Nico imagina son los mundos-por-venir que el fracking amenaza? ¿Qué narrativas contradictorias pueden generar un arte nacional a su vez contradictorio? En definitiva, la Argentina es un territorio contradictorio en sí mismo, tironeado entre los pulsos europeizantes y latinoamericanistas.

Quisiera cerrar este texto con una pregunta hacia las pinturas de paisajes en general, hacia las pinturas de Nico en particular ¿Dónde está la potencia agresiva, transformadora, destructora del paisaje? La misma que la madrugada del 17/12 quebró ramas por toda la ciudad. La promesa de sombra del árbol no puede ser entendida únicamente como el descanso del calor abrasador de ese Sol-Masculino de las montañas. Tenemos que pensarla también en términos junguianos, si se quiere, como la destrucción que acontece cuando vemos lo que no queremos ver. Así llego a la imagen de la casa en el árbol. El árbol es refugio, es cierto, y también un lugar con altas chances de recibir el impacto de un rayo en una tormentosa noche oscura. Que el refugio implique riesgo mortal es algo que parece contraintuitivo. Pero es la obsesión por excluir del hogar todo peligro donde algo se divide. Nosotrxs, ellxs, elfos, orcos.  

Bajo el Tala se puede visitar en OHNO Galería, 25 de Mayo 476, piso 9. Cierra el viernes 9 de febrero, a partir de las 18hs habrá comida y música especial. Cualquier consulta pueden escribir a ohnogaleria@gmail.com

¹ “Coleccionismo de Arte en Buenos Aires 1924-1942”, Marcelo E. Pacheco, 2013. Uno de los textos presentes en Bajo el Tala.

² “Rememoriación” de Luis Falcini, citado a su vez en “La revista de la campana de palo” Arte, literatura, música y anarquismo en el campo de las revistas culturales del período de vanguardia argentino (1920-1930)”, María del Carmen Grillo, 2008. Otro de los textos presentes en Bajo el Tala.