Deliciosa imaginación de los dispositivos de cuidado de las cosas más preciosas de este mundo

Por Lupita Baliño

Dibujo por Leo Estol

El taller de Fernando Sucari, donde nos juntamos a charlar, es hermoso y está muy helado. Nos sentamos en círculo lxs cuatro como en torno a un fuego que nos caliente la imaginación al menos. Somos cuatro pero siento que somos 5: entre Fernando y Belén, partes de una instalación llamada Mioclonía (realizada por Fer Sucari, en Big Sur, en 2016) ocupa su lugar como un cuerpo imponente en el espacio, un bicho de colores pastel que se erige hacia arriba como tentáculos de cosas apiladas buscando el solcito, y me seduce de tal manera que es difícil quitarle los ojos de encima. Menciono todo esto porque quiero empezar a hacerles sentir algo de lo relativo a una erótica de las cosas que se montan en los espacios. 

Estas personas con las que hablo, empiezan a convertirse para mí, a medida que transcurre la charla, en algo así como esas figuritas holográficas que aparecieron a fines de los 80, que no sólo parecían una cosa y con el movimiento aparecían como otra, sino que eran ambas al mismo tiempo. En este caso, artistas que trabajan como montajistas de obras de arte, o montajistas que también son artistas. 

Mientras entramos en calor con las palabras, Germán nos cuenta que llegó a la entrevista sin saber exactamente a qué venía. Pensó en traer herramientas, porque no sabía si venía a montar algo. Lo que ciertamente sabe – y lo dice- que vino a sostener: esta práctica del sostener que aparecerá muchas veces a lo largo de la charla y en más de un sentido: físico, concreto, virtual, espiritual, del afecto, e incluso de las situaciones incómodas que traen los gajes del oficio de montar. Como aquella vez trabajando en la casa del coleccionista que ante la imposibilidad de colgar la obra por su peso, lo invita a tomar un té con galletitas con la señora y lxs hijxs; o aquella otra, intentando colgar obras en distintos lugares de una casa en la cual un gato en sus últimas horas de vida intenta escaparse arrastrando y se esconde mientras el veterinario y la familia lo buscan por todas partes y el montajista fantasea rescatar el gato, meterlo en su bolso de herramientas y escapar con él.

Palabras como foam board, llana, llave allen empiezan a armar el espacio como ladrillitos que no entiendo, porque previamente a esta entrevista el mundo del montaje era invisible para mí, a pesar de ser una asidua concurrente a muestras de todo tipo, a pesar de ser Licenciada en Artes, de haber estudiado artes visuales varias, de rodearme de amigues artistas y  galeristas, debo confesar que el montaje es algo a lo que nunca le había dedicado un sólo pensamiento. Quizás es un problema mío de distraída o ignorante pero existe la posibilidad de que a muches o al menos, a otres, les haya pasado también y que quizás tenga que ver con esa condición de ilusión o de magia que rodea a la tarea del montaje. Ustedes son muy jóvenes para recordarlo pero cuando yo era chica había un pequeño corto televisivo que se llamaba Las Manos Mágicas. Le que no lo conoce puede googlear o imaginarlo: al ritmo de una canción diabólicamente envolvente que se te metía en lo más profundo de tu psiquis para nunca más soltarla  («Las manos mágicas le dirán / la forma de aprender / bonitos trucos que de magia sooooon / el resto depende de usted») aparecían dos manos blancas en la pantalla sobre un fondo negro que ocultaba cualquier otro indicio de cuerpo. Entonces las manos hacían algo mágico para sorprenderte y después te mostraban el truco.  Hablando con lxs montajistas siento que estoy hablando con los cuerpos invisibles detrás de las manos mágicas, excepto que aquí nunca sabré el truco, aun cuando me cuentan sin mucho secreto que muchas veces, detrás de lo prístino y pulcro de la pared del museo en la cual una obra está colgando prolijamente, puede haber una mamarrachada de 4 clavos sosteniendo un tornillo chanfleado que hábilmente sostiene la obra. 

Quizás para que yo me sienta mejor, Fernando y Germán me confirman que somos muchxs lxs que no registramos el trabajo del  montajista. “Uno es más eficiente y eficaz en la medida en que pasa inadvertido” (…) “es un poco ingrato, como ser árbitro de futbol, uno nunca dice ¡qué bien el árbitro hoy! hablan del árbitro cuando se manda una cagada”. Ser un cuerpo invisible (detrás de Las manos mágicas) tiene su cuota de pasaje a lo fantástico: atravesar umbrales que nadie ve, estar en rincones secretos, detrás de puertas que pocas personas pueden atravesar. Entrar en el espacio del misterio.

Volvamos un poco más a la figurita holográfica: esa que es dos en uno, todo al mismo tiempo, o uno según como la mires. ¿Dónde empieza el montajista y empieza el artista o al revés? En principio, el oficio de montajista puede estar presente desde el momento que el artista concibe su obra pensando también en las posibilidades de su montaje hipotético. 

Germán: “…empezás a jugar un poco con eso, internalizás la práctica de una manera en que estás tan metido en el tema del montaje que tenés que luchar para que eso no te distraiga, para no pensar más en el montaje que en la obra.”  Agrega Fer: “estás todo el tiempo viendo formas de presentar obras, imaginando maneras de montar.” Pareciera como si en la mente empezara a crearse un catálogo un poco obsesivo de posibilidades espaciales.  

Fer Sucari dice que el doble rol del montajista y del artista está en la base de la muestra ESTE LADO ARRIBA, dándole forma desde el principio: “a mí no me salía relacionar el trabajo de montajista con el de artista. Yo iba al trabajo  y después iba al taller y no tenía como poder trabajar de montajista y luego relacionarlo con lo otro… me hacía sufrir. Lo tomaba como un tiempo perdido, un tiempo laboral, de dedicarse a otra cosa.” 

“La muestra empezó con una imagen inicial que era entrar a un lugar donde no hubiese obra, donde hubiesen cajas o cosas, que no te diese la sensación de que la muestra esté lista. Esa era la sensación inicial, que hubiesen cosas cerradas, cosas envueltas, cosas sin terminar, eso era lo que yo quería al principio. Entonces empecé desde ahí, primero hice las cajas y después pensé estaría bueno que se pueda ver algo (…) las cajas tienen algo de que estás protegiendo algo muy valioso, o muy frágil, y acá están parcialmente abiertas, o sea vos podrías ver algo de lo que se está protegiendo. Ver obras en un estado de cuidado, o de protección. Por eso salió lo de los agujeros, es meterse en algo que vos nunca ves (develar el truco) cómo viaja una obra, cómo se protege. Mostrar algo de la persona que se ocupa de eso. Y que nadie sabe. También me gustaba la idea de una desilusión: que alguien entre a una muestra y que sólo haya cajas.” 

Pienso en la des-ilusión como la operación reversa por la cual se sustrae el misterio a partir de develar el secreto. Des-ilusionar puede ser también desnudar el dispositivo de ocultamiento -vení, te dejo espiar debajo de esta capa, debajo de esta piel. La muestra te pide un esfuerzo para espiar: se pone en juego también el cuerpo teniendo que agacharse, acomodarse a la obra, rodearla, buscar por dónde desnudarla… algo así como la tarea del montajista por un rato. 

Yo, que hago las preguntas pero no soy periodista, veo todo con los ojos de la curiosidad de quien investiga, de quien escudriña y busca pistas. Lo miro a Fer y me cuesta obviar la gran estructura a su lado. Me parece elocuente en el sentido del vínculo entre producción de obra artística y oficio de montaje. Un conjunto de torres deformes de cosas que se montan una sobre otra. Una sensación de amenaza y tensión sobre lo que puede caerse, volcarse y romperse en un segundo. Cosas apiladas sobre otras, que se elevan y emergen. Algo así aparece también en algunos dibujos anteriores de Fernando. Animales, plantas y objetos montados sobre otros, o por detrás. Planos subterráneos a la vista. Una epidermis medio secreta de las cosas. Estructuras y arquitecturas que sostienen. Empiezo a pensar en el espacio de la obra como un montaje. Un campo de abstracción imaginativa donde proyectar sistemas que sostengan, eleven, y hagan aparecer, y también relaciones que invisibilicen esos sistemas. 

Nos dice Germán: “Un artista que también es montajista tiene una sensibilidad particular… una manera de entender la producción artística… Una sensibilidad manual, técnica, de ritmos, de tiempos, del espacio (…) yo siempre lo pensé así, vinculado. Siempre lo pensé así porque es una especie de salvoconducto: no sólo era una vía para mantenerme económicamente sino también una vía para mantenerme activo… ese desdoblamiento me parece medio psicótico: yo no puedo ser montajista de 10 a 6, y luego de  6 a 12 artista, para mí tiene que estar un poco mezclado. Y sí tiene una incidencia en lo que hago y en mi manera de aproximarme a la historia del arte y todo pero quizás no es tan evidente en mi obra.”

Fer: … pero pará, la obra esa que hiciste que es la parte de atrás de un Fontana…

Ger: esa para mí es más evidente y ahí apareció y después no ha vuelto a aparecer más… era un poco como un chiste…

PRIMER ACTO: UN MONTAJISTA, UN CURADOR Y UN COLECCIONISTA ENTRAN A UN BAR

Algo del oficio viene con el humor. En principio está claro que la risa puede sostener más de una situación tensa como puede ser tener que colgar una obra valuada en millones de dólares e intentar que en el proceso no se estrelle en mil pedacitos contra el suelo. 

Una pintura que reflexiona sobre el detrás de escena, sobre la tarea invisible, sobre el lado de las obras que nadie conoce excepto le montajista,  también puede ser un chiste. “Concepto espacial” (2019) un óleo de Germán Sandoval Silva reproduce la espaldita de un Lucio Fontana triangular, perteneciente al conjunto  “I Quanta” (1960), que le tocó montar para la muestra Historia de dos mundos, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2018).

Germán: “(…) el chiste era tratar de pintar lo más realista que se pueda la parte de atrás de un himno a la abstracción, era como ridículo. Se supone que el concepto espacial de la pintura de Fontana es clave (…) pintando la parte de atrás de una obra me tocó pintar los hangers y las cosas de las que se cuelgan las obras”. ¿Qué nos dice o de quién nos habla el relato de  la acción de estar viendo durante toooodo el día atentamente el dispositivo de montaje –los hangers- de las obras y al caer la noche llegar al taller y comenzar a pintarlos lo más fielmente que se pueda? Is this love / that i´m feeling?  O también puede ser el loop de una atención fijada con fascinación en la representación de las cosas que hacen posible sostener el arte a la manera de La continuidad de los Parques pero con hangers.

NADA ENSEÑA COMO EL CUERPO (ESPECIALMENTE DESPUÉS DE ESTAR MONTANDO UNA MUESTRA DURANTE 15 DÍAS CONSECUTIVOS :D!)

“No sé si alguna vez leí un manual de montaje” dice Fer. 

¿Ustedes vieron alguna vez alguno? Muchos de estos manuales de montaje traen instrucciones e ilustraciones un poco infantiles, como si fuesen pensadas para niñes o for dummies. A lo largo de la entrevista voy a empezar a entender que, como en la mayoría de los oficios, un manual puede darte una idea de lo que una actividad es, pero nada enseña como el cuerpo inserto en la experiencia. Al recordar anécdotas de montajes Germán habla con todo su cuerpo. Sus manos hacen un movimiento de olas, mira para arriba, sostiene el aire y sus brazos se tensan. Hablamos de mirar un espacio vacío proyectando sobre las paredes, cálculos, mediciones, prefigurando no sólo un trabajadore que toca, agarra, destapa, desenvuelve, sostiene, cuelga, corta, clava, sino un cuerpo colectivo, que como dice muchas veces Germán, se mueve como si fuese un equipo de nado sincronizado: lxs montajistas trabajando en grupo hacen una coreo, se miran a los ojos, se entienden sin palabras, se tensan todxs juntxs, se aflojan. Un solo cuerpo hecho de pasos coordinados, de gestos y miradas, para el cual la capacidad de entenderse en el silencio es absolutamente relevante; “un juego de mimos” dice Fer.

Fer también nos habla del montaje como “una lógica paralela de trabajo interno en la sala”, algo más allá de las decisiones curatoriales y que va desenvolviéndose paralelamente a ellas, como un organismo que va tomando forma en el espacio, que encuentra su sentido en el hacer, en el probar, compuesto de brazos y manos que suben y bajan, miradas que asienten o desconfían; una voluntad de encontrarse cara a cara con el acierto o el peligro del error, que en esta profesión puede equivaler a que se arruine un patrimonio de la humanidad valuado en millones de dólares. El montaje entonces implica un registro integral del cuerpo: “uno no saca un tornillo sin usar la cintura” dice Germán. En gran parte se trata de “administrar tu fuerza y tu cansancio. Pero al mismo tiempo el trabajo es muy mental: de técnica, de resolución de problemas, de anticiparte a la situación y tratar de proyectar una hipótetica solución ante una posible catástrofe”. Montajistas: además de magxs ¡viajerxs del tiempo! Mucho de la tarea tiene que ver con la proyección de levantar un peso que nunca todavía sentiste. Acomodar en tu cabeza y dar forma a un espacio que nunca viste. 

En este punto algo en el frío del taller se empieza a encender. Germán dice que le calienta la parte de resolver problemas. Paremos un poco y hablemos de la erótica del montajista por un momento por favor. Durante los próximos 14 renglones quiero ser una montajista caliente por montar. Banquenme en esta fantasía: llega una obra al museo. Es una obra de arte famosa. La he visto miles de veces en revistas, libros, páginas, he visto su foto, la he admirado a la distancia. No puedo creer que finalmente está aquí, en persona. Llega envuelta en una caja, pluribol, cubiertas que la la cubren y la ocultan. Estoy sola con ella. Sé que este momento no durará mucho tiempo, tengo apenas minutos. Es un momento secreto, sagrado, voy a descubrirla, a sacarle sus envoltorios, voy a desnudarla. La he fantaseado y la tengo toda para mí. Nadie me ve y este momento es único, así que voy a romper todas las reglas, voy a hacer lo que está prohibido, voy a sacarme el guante y apoyar la punta de mi dedo contra ella. Nadie tiene porqué enterarse. Mi piel toca la historia del arte: siento toda su textura con mis dedos, su temperatura, su olor. Me estremezco. Voy a hacer más, porque puedo. Voy a levantarla con la fuerza de mis manos, de mis brazos y voy a sentir todo su peso. Estamos solas, ella y yo. Soy una de las pocas personas en el mundo que la han tenido entre sus brazos. Una vez que esté colgada, expuesta para todo el mundo, ella y yo tendremos un secreto que nos una para siempre. <Inserte aquí su emoji de fueguito>

Más adelante los chicos relatarán algo que yo voy a llamar el fetiche de los envoltorios: la caja que protege algo tiene su propia estética también, pero voy más lejos y digo erótica porque causa una fascinación seductora, un magnetismo. Desde la anticipación de verla cerrada e imaginar lo que trae (casi como cuando unx mira salivando el plato delicioso que se acerca a la mesa pudiendo anticipar el placer que sucederá minutos después) a abrirla y comprobar lo que aguarda adentro a ser descubierto: (en este punto imagínense lo que quieran pero en la anécdota original era un Gego) la obra flota en el espacio circunspecto dentro del cubo de madera, grácilmente sostenida por tiras de velcros cruzados que hacen un sistema perfecto, y que llevan al montajista a ausentarse durante segundos (¿como en una petite mort sería decir un montón?) para imaginar a la obra rozando suavemente las paredes de madera, acunada por el velcro dentro de la caja, que se mece con la cadencia ondulatoria de las olas en la bodega del barco que la trae flotando sobre el océano. Deliciosa imaginación de los dispositivos perfectos de cuidado de las cosas más preciosas de este mundo. Y qué decir de la caja que transportó a través de miles de kilómetros el famoso pigmento azul Klein para la muestra en Proa (2017) y que llevaba dentro también unas cámaras de seguridad cual dichosos ojos fijados en y sólo vivos para la existencia de ese azul. El montajista que la abrió todavía recuerda ese momento con mucha nostalgia.

FRÁGIL. POR FAVOR, MANEJESE CON CUIDADO. GRACIAS.

La manipulación de lo frágil en el doble rol del montajista/artista: lidiar con la materia física (así como con la poética) implica una responsabilidad enorme y también un cuidado, a la vez que una pericia técnica. Tenés que saber cómo agarrar 😉 Fer: “si estás manipulando cosas todo el tiempo, en algún momento alguna se va a romper. Cuanto más movimiento, más riesgo de quebrar algo hay.” Ay ay, ya no se si estamos hablando de obras o de qué estamos hablando. Me pongo intensa.

Otro aspecto de cuidado puede ser a puertas cerradas, trabajando en ámbitos privados, en los cuales lxs montajistas/artistas -también magxs y viajerxs del tiempo- son ahora Guardianes del secreto: Germán: “en casa de un coleccionista accedés a un espacio de intimidad en el que te volvés como cómplice de alguna manera y hay un acuerdo de confidencialidad tácito ¿no? Porque bueno, entro a tu casa y no voy a decir lo que ví ahí adentro porque es parte de cuidar a un cliente.”

Fer, “Sí, la actitud dentro de la casa de alguien es distinta a la de un museo, en la casa de alguien es todo más ninja, mucho menos despliegue, hacerlo lo más rápido y efectivo posible, hay demasiadas cosas que están pasando ahí que no tienen que ver con el arte: muebles, gente… en una casa yo siento que tengo que desactivar la bomba lo más rápido posible e irme.”

“Al final del día lo que importan son las obras” dice German. “Por eso uno se amiga mucho con la idea de que a veces sos una especie de fantasma, haciendo un acto invisible que si todo sale bien nadie se da cuenta.”

Fer: “a mi me gusta un poco ese rol medio fantasmagórico, es interesante que no todo sea siempre ser protagonista, apareces y desapareces. Un relajo de ese rol de ser artista… en el circuito contemporáneo muchas veces el artista está por delante de su propia obra, es lo que a veces demanda el circuito.”

El modo ninja (que también podemos sumar a todos los ya mencionados pensando en el rol montajista), se activa incluso en la acción de “improvisar con lo que creas que te puede funcionar… Da pie al nacimiento de engendros muy lindos, que por supuesto quedan ocultos a la vista general” y al alcance de un grupo selecto de personas, lxs montajistas, que en el momento de desmontaje se encuentran con el vacío que deja la obra: la pared testigo de los apuros, las tensiones del montaje. “Es el proceso a la inversa pero no es exactamente igual“ Dice Fer: “Es mucho más relajado y más rápido. Tiene menos emoción pero menos stress. No hay nadie mirando ni vigilando, es más íntimo”. Desnudarse, desnudar las paredes: la parte donde las obras vuelven a las cajas. Vuelven al lugar de donde vinieron. 

Fer: “Cuando desmontamos la muestra de Nicanor (Aráoz en MAMBA, 2021) fue increíble porque hubo que romper a mazazos la rampa, destruir -una parte del montaje es destrucción- todo a los gritos.”

Germán: “Fue delirante y depurador. Muy pocas veces tenés la oportunidad de entrar a una sala, encontrarte con las obras de arte y darle con una maza a todo.” Un ritual catártico de purificación consistente en sentir la liviandad que te da destruir todo a las piñas. 

Ser a la vez montajista y artista, según me lo explican, se basa mucho en la idea de sostén, sostenimiento: de sostener las cosas de otrxs -y con otrxs- para sostener tu propia práctica. Sostener arte para sostenerte económicamente para hacer arte, sostener a una comunidad sosteniendo obras, sostener a una institución sosteniendo sus exhibiciones. 

También sostener el propio cuerpo a través del desgaste físico de los días de montaje. Y no menor: sostener afectivamente al artista en los días previos a la muestra, con palabras de aliento ante su nerviosismo, una palmadita de confianza en el hombro que diga “va a salir todo bien” con la mano que queda libre mientras que con la otra sostengo su obra en el espacio y construyo para ella un mundo.