Cada uno habla de forma diferente

por Peter Westwood

dibujo por Marcelo Pombo
Traducción: Andrés Aizicovich

La imprevisibilidad es lo que define la esencia de los tiempos revueltos. Por eso, en este mundo extraño y cambiante en el que vivimos actualmente, muchas cosas parecen sorprendentes y contradictorias. Sin embargo, mientras escribo esto, también soy consciente de que es ingenuo pensar que el mundo no ha sido siempre errático. En la actualidad, parecemos ser conscientes de una continua sensación de perturbación (Steyerl 2017), enmarcada por una serie de puntos de vista fragmentarios y movedizos, acompañados de interpretaciones incompatibles. Aunque tenemos acceso a información sin restricciones, algunos de nosotros hemos optado por refugiarnos en nuestros mundos-burbuja de subjetividad, para hacer frente a la situación. En general, todos vivimos en una época extraña de opciones y perspectivas múltiples y disímiles, en la que muchos acontecimientos nos dejan perplejos, mientras que otros nos resultan extrañamente familiares y recurrentes. Para nosotros, en un mundo acelerado en el que recibimos información más rápido que nunca, nuestras vidas se ven afectadas por fuerzas que surgen, aparentemente de la nada, y que son efecto de un capitalismo transitorio, inestable y globalizado. No importa si esta inestabilidad afecta a los individuos en sus vidas personales, o a las naciones, o al mundo geopolíticamente, las fuerzas en diferentes lugares parecen surgir de repente, para luego desaparecer, y ser sustituidas por otros sucesos aparentemente ad infinitum. A esto hay que añadir las noticias sobre el cambio climático, que con demasiada frecuencia se han formado en el ámbito público a través de debates penosos y opuestos.

No obstante, en la mayoría de los casos nos adaptamos a lo que surge… o se desvanece. Podríamos decir que la atmósfera de nuestros tiempos actuales está en sintonía con circunstancias que se alteran rápidamente (Stewart, 2010) y, en consecuencia, necesitamos adaptarnos continuamente, trabajando cada vez más desde una posición no fija. Si describimos nuestra época como una época problemática, debido a las numerosas convulsiones y recaídas sociopolíticas que parecen haberse producido en todo el mundo, estamos empezando a reconocer que quizá necesitemos métodos de pensamiento nuevos e inventivos, en continua adaptación. Si se quiere hacer una transición desde los fracasos del capitalismo tardío, necesitamos encontrar formas alternativas de pensar fuera de las ventajas fijas (Haraway 2016). En muchos espacios progresistas dentro de las sociedades se entiende cierta obligación de crear un espacio expansivo en el ámbito sociopolítico que se forme a través de perspectivas nuevas e interseccionales, lo que al menos se siente como el comienzo de algo fértil frente a debates inflexibles o conflictivos.

Dada esta descripción de los tiempos actuales, he pensado en lo complejo pero favorable que es esto para la producción creativa. Por ejemplo, para comprometerse con un resultado social, algunas prácticas artísticas parecen desarrollar una estratagema ideada sin un sentido de resolución, permaneciendo totalmente abiertas, para poner el énfasis en el arte como catalizador del debate en busca de una dirección para la transformación social. Mientras que otros, al optar por examinar los vocabularios de determinados medios -por ejemplo, la pintura- se han visto atraídos por actitudes igualmente abiertas, pero idiosincrásicas, que parecen surgir del inconsciente, casi como expresiones sin palabras de los sentimientos y asociaciones entrelazados que experimentamos actualmente. Lo que parece unir a un arte contemporáneo infinitamente fragmentario y enormemente variable en la actualidad es una espíritu de flujo, que se forma de nuevo dentro o a través de una preocupación por un medio principal, o que trabaja con métodos que van más allá del uso de un material. Muchos artistas contemporáneos trabajan en procesos recurrentes de cuestionamiento y renovación de ideas, a menudo con el cambio y la inestabilidad en el centro de su obra, transmitiendo al mismo tiempo la noción de conversión permanente como energía central de su práctica. Sin duda, esto se corresponde con el temperamento de la época. Podría decirse que las prácticas artísticas de la instalación desde la década de 1960, y su centralidad dentro del arte contemporáneo, han sido una base para ello, ya que, a través de sus múltiples formas, dan forma a través de un sentido aparentemente fragmentario de totalidad, en el que el espectador entra físicamente en la obra de arte (Bishop, 2005) como una experiencia no consolidada y en desarrollo. En las últimas décadas, en muchos tipos de arte contemporáneo se han manifestado cada vez más valoraciones de diversos puntos de vista, fragmentaciones y disoluciones, como una forma de eludir las limitaciones de las narrativas dominantes. Por tanto, el desdoblamiento, el equívoco, la flexibilidad, la parcialidad y la multiplicidad marcan cada vez más el carácter de la producción cultural en estos tiempos.

En cuanto a prácticas creativas recientes, la documenta 15 de Kassel (Alemania) se configuró a través de discursos que cuestionaban algunas de las narrativas imperantes de las culturas desarrolladas que residen al norte del ecuador. Como método para abrir diálogos dentro y alrededor de los paradigmas culturales establecidos, el colectivo de curadores ruangrupa basó su curaduría en los principios de creación de recursos y reparto equitativo como metodología para desmontar los modos de poder establecidos, con el deseo de formar nuevos modelos, ideas y prácticas culturales. Denominada «lumbung» por ruangrupa, la actitud central de su curaduría es la colectividad. En muchas sociedades, el deseo de nuevas ideas y formas de participación está estrechamente vinculado a las estructuras de poder a través de procesos de cuestionamiento de esas mismas estructuras. Son las conexiones con las maniobras del poder las que aportan a las nuevas visiones su potencial de influencia social y política (Jensen, 2008), de ahí la idoneidad de documenta como perspectiva para poner a prueba las ideas de cultura y poder. Sin duda, lxs curadorxs concibieron su evento como una oportunidad para cuestionar y provocar paradigmas y prácticas establecidos que siguen repitiéndose en las culturas desarrolladas, pero sin ninguna de las visiones esencializadoras que pueden manifestarse en relación con la identidad dentro de las hegemonías. Se ha escrito y debatido mucho sobre la documenta 15, por lo que en este caso no aprovecharé la oportunidad para evaluar el conjunto de discursos sociopolíticos generados por ruangrupa, ni la cuestión de la recepción hostil que surgió a través de los medios de comunicación (y, de hecho, del Consejo de Supervisión) en relación con esta documenta. Lo que me interesa es la atmósfera adaptable y ajustable que habitó este acontecimiento, sus artistas y su curaduría, a través de una especie de carencia de forma. Esta idea fue creada por primera vez por el filósofo francés Georges Bataille cuando, en 1929, escribió en relación con «l’informe» (lo informe), posicionándolo como una estrategia política para abolir las categorías culturales y llevar la producción cultural al nivel de la vida cotidiana.

Combinando una diversa colección de prácticas creativas de múltiples lugares, muchas surgidas fuera de los centros económicos dominantes del hemisferio norte, la mayoría de las incluidas por ruangrupa examinaron formas alternativas de pensar el arte, la cultura y la creatividad, con un compromiso de fluidez en el centro de su producción cultural. Al principio, cuando entré en el Fridericianum de Kassel, me encontré con la obra de la artista, educadora y madre Graziela Kunsch, afincada en São Paulo, cuyo proyecto se configuró a través de la noción de negarse a magnificar las ideas en la práctica, con el objetivo de facilitar espacios para que otros esbocen su experiencia. Kunsch creó Public Daycare (Guardería Pública), un espacio puramente de guardería en el que adultos y niños podían iniciar juntos el aprendizaje y la enseñanza, y en el que las ideas del niño como protagonista de su propio desarrollo impregnaban el sentido de esta obra. Al encontrarme solo ante la obra de Kunsch, sin saber lo que debía hacer y sin mis propios «kinder» (que ya son adultos), tuve que concebir cómo podría situarme en relación con esta experiencia, al tiempo que reflexionaba sobre el hecho de estar fuera de un mundo con el que en el pasado había estado familiarizado, pero que, como padre mayor, me seguía atrayendo. Como no tenía hijos pequeños, me encontraba un poco a la deriva, sin compromiso, mientras me inundaban asociaciones de tiempos pasados en los que había aprendido tanto de mis hijos. Public Daycare no era una representación, sino una construcción social en funcionamiento, una parte del mundo posicionada dentro del mundo del arte como un gesto de desmontaje en relación con las percepciones del arte y la vida. Fuera del Fridericianum, en Friedrichsplatz, el artista aborigen Richard Bell colaboró con diversos artistas en la reconstrucción de la famosa Aboriginal Tent Embassy (Carpa-embajada aborigen), que encarna 50 años de protesta contra los sucesivos gobiernos australianos y su enfoque de las cuestiones aborígenes.

La Tent Embassy de Bell estableció un espacio de inclusión, compartiendo culturalmente discursos políticos, a la vez que resonaba con pensamientos sobre las muchas luchas que tienen lugar en todo el mundo. Junto con artistas lumbung, miembros de lumbung y conferenciantes europeos, Bell invitó a Digi Youth Arts -una organización con sede en Meanjin (Brisbane)- a contribuir, cultivar y amplificar historias de jóvenes aborígenes e isleños del Estrecho de Torres a través de prácticas artísticas como método para abrir debates, y de acuerdo con la concepción de que los participantes no estaban en documenta 15, sino juntos en lumbung 1. La práctica de Bell comprende un largo arco de estrategias culturales y políticas cambiantes, adaptándose a lo que surja, pero creando espacios en los que la franqueza, basada en la escucha, pueda contribuir al conocimiento de las perspectivas aborígenes, haciendo un gesto hacia la reconciliación entre europeos y pueblos originarios, al tiempo que refuerza sucintamente cómo los aborígenes de Australia han seguido enfrentándose a su opresión. Adentrarse en algo y luego tratar de descubrir su carácter, y tal vez ser abierto e inventarlo sobre la marcha, puede conducir a la comprensión y la observación: tener conciencia de que un espacio que se configura de forma recurrente puede ser el lugar donde se encuentran las herramientas para encontrar formas de avanzar, donde hay concesiones para todos. Esto es lo contrario de las visiones fijas polarizadoras y las verdades parciales con las que a menudo nos topamos a través de las redes sociales, los medios de comunicación convencionales y conservadores y la política partidista.

Muchas de las prácticas de documenta 15 incitaron al público a convocar pensamientos e ideas a través de evaluaciones adaptables y flexibles, en lugar de un contenido estricto. Reiterando la noción de flujo en la práctica creativa contemporánea, un tipo de formación continua y abierta parecía estar en el centro de muchos enfoques de las obras creativas en documenta 15. Sin embargo, mirando más allá de documenta, el encuadre del trabajo creativo a través de la flexibilidad y los puntos de vista múltiples también podría decirse que es el caso en muchos esfuerzos creativos en la actualidad. Si me fijo en otro tipo de práctica, como la pintura, esta tendencia hacia un estado de flujo reside en el corazón de algunas prácticas. La artista estadounidense Brenda Goodman crea actualmente cuadros que evocan sensaciones sobre «el cuerpo», pero que no incluyen representaciones de cuerpos ni referencias a «el cuerpo» en sus títulos. Sus pinturas parecen formularse a través de preguntas sobre qué es el «cuerpo», de forma similar a algunas de las prácticas presentadas en documenta 15, donde surgieron nociones de discursos informales en torno a la fluidez y la irregularidad en términos de forma y contenido. Cuando considero las pinturas de Goodman, reflexiono sobre cuestiones relativas a los cuerpos y a las formas en general, pensando en lo que ocurre cuando nos movemos más allá de un marco contenido. De ahí que los cuadros recientes de Goodman tiendan a reunir en una sola obra cualidades divergentes. Contienen formas abstractas de bordes duros y amorfos, con ciertas resonancias de sentimientos expresionistas que emergen a través de la aplicación de la pintura, junto con colores cálidos, e incluso calientes y saturados, con incisiones a veces profundas en la superficie del cuadro. Son cosas raras, pero es la capacidad de la obra de Goodman de no situarse nunca realmente en un espacio conocido lo que la hace más curiosa, y más curiosa, resonando con las atmósferas únicas y peculiares de nuestro tiempo, donde nos sentimos atraídos por las huellas y señales de algo que reconocemos, pero que, conscientemente, no conocemos realmente.

En la obra de Goodman se nos presenta una entidad equívoca, un «algo» aparentemente persistente que parece querer escapar a la delimitación. Sus cuadros expresan sucesos arcanos, sensuales y sentidos. Sin embargo, su lenguaje visual es principalmente reflexivo, lo que significa que cada obra idiosincrásica guarda relación con otras anteriores. Desde la transición de su obra a la abstracción (alrededor de 2015-16), Goodman ha empleado formas que recurrentemente juegan a través de ecos de diversas lenguas vernáculas de la pintura modernista y posmoderna. Sin embargo, pictóricamente no revelan nada que conozcamos o hayamos conocido, de ahí que utilice el término idiosincrásico. En general, la pintura más reciente de Goodman no es una representación de algo, ni tampoco un pastiche del modo en que la pintura posmoderna repetía versiones de estilos en relación con lo que había venido antes, que, en parte, era su inmovilismo. La pintura de Goodman es real y sentida, y a menudo dura, y lleva sensaciones en su interior como un tipo de objeto/cuerpo, transmitido por la «piel» o vehículo de la imagen, pero personificado en, y por, la pintura. Hay algo presente pero ilocalizable en su obra, algo que sentimos en nuestros propios cuerpos. Goodman parece mantener una vitalidad en sus obras que adopta la adaptación continua como energía central a medida que el espectador cambia y modifica sus asociaciones con la obra y sus vernáculos pictóricos. En cierto modo, esto desmonta las ideas establecidas en relación con el formalismo abstracto patriarcal de la pintura que dominó el siglo pasado. Goodman parece perturbar parte de esta historia de la abstracción, presentándola como una peculiar expresión de diversos conjuntos de sentimientos que forman correlaciones irresistiblemente difíciles y extrañamente eficaces.

Si pensamos en los cuadros de Goodman como espacios en los que nos ajustamos continuamente a medida que lidiamos con nuestra comprensión consciente de ellos, tenemos la sensación, como sugiere la artista británica Sonia Boyce en relación con la producción de pintura, de que existe una «postintencionalidad», en la que convergen todo tipo de complicadas influencias contextuales, históricas y políticas. Cuando un artista trabaja con pintura, puede simplemente evaluar la dirección de un cuadro a través de la forma en que se despliega la pintura (Boyce en Fisher & Fortnum). En otras palabras, aunque el determinismo regule un enfoque de la creación, al pensar a través de un medio, con la inestabilidad y el flujo en el centro de una práctica, un artista descubre acciones abiertas y libres a través de su trabajo consciente/inconsciente con un material. Mientras que para el espectador, al encontrarse con una obra de arte que parece formarse a través del flujo y la inestabilidad, su experiencia se forma a través de continuas alteraciones y ajustes dentro de su mente y su cuerpo. Cuando nos enfrentamos a algo que está abierto a la interpretación, nos sentimos involuntariamente estimulados a imaginar un todo concebible, por especulativo que sea, de modo que imaginamos continuamente lo que algo podría o puede ser. Es como si nosotros, junto con los artistas, tuviéramos que lidiar con un estado de recuerdo y olvido, cambiante, en el que conjuramos configuraciones temporales frente a lo incompleto, y entonces residimos activamente dentro de estas complejidades, en lugar de la noción general de un pasaje abierto hacia conclusiones primordiales.

Peter Westwood es artista, escritor y profesor de la Universidad RMIT de Melbourne.

Referencias:

• Bishop, C. (2005) Installation art, Michigan: University of Michigan, p. 10. 
• Boyce in Fisher & Fortnum (2013), p. 78. 
• Haraway, D. (2016) Staying with the trouble: making kin in the chthulucene, Durham & London: Duke University Press, p. 132. 
• Jenson, M. (2008) ‘Power, utopia, and the manipulation of the historical consciousness: Perspectives from Collingwood’, Utopian Studies, Vol. 19, No 2, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press. pp. 233-264. 
• Ruangrupa, Handbook documenta fifteen, Hamburg: Ganske Publishing, p. 27. 
• Stewart, K. (2011) Environment and planning D: Society and space, Vol. 29, Los Angeles: SAGE Publishing, p. 445.